Мария Агранович: «Мне непонятна мода снимать то, что у нас называется артхаусом»
Режиссер фильма «Люби их всех» − о своем проекте-участнике «Кинотавра»
Восемь лет назад вы получили диплом на «Кинотавре» в короткометражном конкурсе, уже тогда шли разговоры о полном метре. Почему вы так долго запускали свой дебют?
Сценарий я написала сразу после того, как получила диплом на «Кинотавре». Тогда проект выглядел по-другому: был более авторским, нежанровым, скорее похожим на фильм-портрет. Афера отсутствовала совсем – было больше жизни самой героини. Сергей Сельянов заключил со мной договор и даже начался кастинг. Но как раз во время кастинга я узнала, что беременна. Совмещать кино и семью мне было тяжело, да и в силу возраста казалось, что фильм может подождать, поэтому на несколько лет я выпала из процесса. Прошло время, и я решила вернуться к сценарию. Я по-прежнему хотела рассказать именно эту историю и взялась за нее заново. Я поняла, что нужно все переделывать: мне хотелось снять нескучное кино – а это оказалось очень трудной работой. Я не профессиональный сценарист и по сути я изобретала велосипед: пробовала и так, и сяк, советовалась со знакомыми редакторами. За несколько месяцев я написала сценарий, но в итоге в фильм вошли только две его трети. Все было закручено еще сложнее, но три часа – уже слишком дорого и никому не нужно, особенно если это жанровая история. Я начала его рассылать, и мне повезло: текст прочел Леонид Ярмольник, который познакомил меня с Александром Цекало. С ним в итоге не сложилось, но год спустя мы вместе с моим другом, продюсером Димой Добужинским смогли получить деньги в министерстве культуры и начать работу.
А почему вы сразу не пошли опять к Сельянову?
Наверное, мне было перед ним стыдно – за то, что когда-то слиняла с проекта, и за то, что не занялась сценарием сразу, как появилась возможность. Но когда мы подошли к съемкам и стало ясно, что самостоятельно не потянем фильм в таком виде, в каком действительно хотелось бы, я все равно обратилась к нему. И, как ни странно, он очень быстро отреагировал и включился в работу как продюсер.
В итоге фильм эволюционировал в сторону более жанрового кино. Но ведь это гораздо сложнее?
Абсолютно. Соблюдать определенные законы и удерживать внимание зрителя – это самая сложная задача. Я стою на позиции, что кино не может быть скучным. Все мои любимые режиссеры, которые снимали авторское кино (Милош Форман, Квентин Тарантино, Мартин Скорсезе, Стэнли Кубрик), не позволяли себе делать фильмы скучные, бессюжетные. Мне непонятна мода снимать то, что у нас называется артхаусом: когда сценарий занимает три страницы, а сверхсмысл заключается в том, что герои долго ходят в кадре спинами к зрителю. Я против. Я всегда стараюсь работать на зрителя, хотя и пытаюсь сказать что-то свое – но эти подходы нужно совмещать.
А на какие жанровые образцы вы ориентировались?
Я изначально понимала, что делаю фильм про женщину-супергероя, но на бытовой почве. Тут мне помогли и мой любимый Люк Бессон со своими НИКИТОЙ, ПЯТЫМ ЭЛЕМЕНТОМ и ЛЮСИ, и оба БРАТА. А когда я писала сценарий, то покадрово пересмотрела всех ДРУЗЕЙ ОУШЕНА; ПОЙМАЙ МЕНЯ, ЕСЛИ СМОЖЕШЬ и еще несколько фильмов в жанре аферы. Смотрела и сериалы – например, «Родину», где тоже действует женщина-супергерой. Но по большому счету это не имело отношение к собственно проекту, я изучала, как правильно разбить сценарий на части, завязку и развязку, в какие моменты использовать юмор – и оказалось, что там работают очень жесткие законы, которые непросто постигнуть и вычленить.
То есть это фильм в первую очередь о женщине-супергерое?
Не только. Помимо героини, в фильме есть еще три охренительных мужика, которые способны совершать поступки, могут, в отличие от нее, любить и позволяют себе это. Герой Гармаша, несмотря на свой статус и возраст (сколько у него таких телочек было?), решается любить, даже, может быть, подозревая, что ничего хорошего не выйдет. Двое других мужчин тоже ее любят и готовы что-то делать. Но получается, что она, которую в детстве никто не любил и которая никого не любит, разводит всех через любовь. Ее сверхсила – в умении любить профессионально. Но вообще, эта история выросла из моих наблюдений за тем, как женщины меняются с разными мужчинами.
Если говорить об актерах – у вас, получается, был не один кастинг?
Я не говорю уже о самом первом кастинге много лет назад – после него у меня было еще захода три. И с прекрасной Аленой Михайловой, которая играет главную героиню, история тоже была непростая: мы уже утвердили другую актрису, но за месяц до съемок кастинг-директор залезла в какие-то дебри актерских агентств и вытащила оттуда Алену. Сначала мы не верили, что девушка с таким лицом может еще и играть – а оказалось, что может, еще и как. Сашу Кузнецова я знаю давно, еще до того, как он вошел в моду, и очень давно хотела его снять – но никак не получалось. В этой истории герой должен был быть лет на десять старше, но я так хотела снимать Сашу, что решила попробовать – и вдруг услышала нужные интонации, увидела нужный взгляд и решила больше никого не искать. А Гармаша даже не обсуждали: я всегда думала о нем как о референсе, но не верила, что это реально, – и когда он согласился, фильм сразу сложился.
Когда я смотрел картину, не мог не вспомнить о КИСЛОТЕ. Мне кажется, оба фильма дают голос новому поколению, пусть и разными способами.
Я бы не сказала, что в моем фильме поколение такое уж новое. Да, герой Кузнецова принадлежит новой формации, но герой Гармаша – совсем из другой. Я бы лучше сказала, что они все из современной жизни, но ЛЮБИ ИХ ВСЕХ – не про дыхание поколения, о котором идет речь в КИСЛОТЕ, которая мне, кстати, очень нравится. Единственное, в чем пересекаются эти фильмы (если не говорить о Саше Кузнецове, который сыграл и там, и там), – это отсутствие взаимоотношений, прόпасть между детьми и родителями.
Но все-таки в обоих фильмах очень много признаков именно современной жизни.
Мы специально работали над деталями. Я не умею писать про абстракцию, я могу писать если не про себя, то про стенки, дверные ручки, мобильные телефоны вокруг меня, и все ситуации я заимствую из окружающей меня среды. Нам было важно, чтобы фильм четко относился к определенному времени, чтобы жизнь была стопроцентно узнаваемой. Знакомые сценаристы говорили мне, что мобильный телефон или конкретные суммы денег в кадре делают фильм слишком привязанным к эпохе (потому что телефон всегда определенной модели, а деньги меняют курс), и он быстро устаревает. Но поскольку я не думаю о вечном, то меня это не напрягает – я за актуальность.
