Технологии

Большая часть фильма снималась на студии Fox Studios в Австралии, экстерьерные сцены – на различных натурных локациях вблизи Сиднея и Брисбена. Часть картины снималась в Китае, в павильонах Wanda Studios, в Циндао. Отдельные сцены потребовали переезда съемочной группы в местность неподалеку от горы Фудзияма в Японии, в Сеул и Пусан в Южной Корее, а также на ледники и водопады Исландии. Истинный масштаб производства можно было почувствовать в павильоне Wanda Studios, где численность специалистов съемочной группы превысила 500 человек.

«Размах съемок впечатлял хотя бы разнообразием натурных площадок, – говорит продюсер Кейл Бойтер. – Такого количества актеров я не видел ни на одном другом проекте, новые лица появлялись каждую неделю. На съемках работало много китайских актеров, кто-то приезжал из Англии, США и Австралии. Увязать все ниточки воедино было непросто, но очень увлекательно».

Австралия была выбрана основной локацией не случайно. Продюсерам нужны были и вместительные павильоны, и компетентная команда, и впечатляющая натура. К счастью, требуемая инфраструктура была найдена. «В Австралии снимались многие масштабные фильмы, – объясняет выбор Бойтер. – На континенте было лето, так что мы могли свободно чередовать съемки в павильонах и на натуре. Кроме того, австралийские специалисты уже поднаторели в работе над масштабными фильмами, так что все наши требования были удовлетворены. Работа предстояла сложная, но люди подошли к процессу с рвением, так что все трудности оказались нам по плечу».

ТИХООКЕАНСКИЙ РУБЕЖ 2 стал первым американским фильмом, снимавшимся на студии Wanda Studios. «Мы чувствовали себя подопытными кроликами, но казалось, что эксперимент проходит успешно, – улыбается Бойтер. – У нас были определенные трудности, связанные с языковым барьером, но мы нашли очень хороших переводчиков, которые помогли его преодолеть».

Столь масштабный и амбициозный проект требовал кропотливой подготовки. И в первую очередь кинематографисты хотели сделать так, чтобы сиквел не был похож на оригинал. Режиссер Стивен ДеНайт и продюсеры никоим образом не умаляли зрелищность фильма ТИХООКЕАНСКИЙ РУБЕЖ и продолжение хотели сделать не менее захватывающим, но иным. Место художника-постановщика предложили занять Стефану Дешану, карьера которого началась с должностей художника и арт-директора. Работая вместе с ДеНайтом и оператором Дэном Минделом, Дешану предстояло воссоздать полноценный фантастический мир.

ДеНайт описывает ключевое отличие двух картин: «В первом фильме кайдзю атаковали преимущественно ночью, во время дождя. Сцены были очень атмосферными. В фильме ТИХООКЕАНСКИЙ РУБЕЖ 2 мы решили, что большая часть батальных сцен должна происходить в дневное время суток. Ощущения кардинально меняются – можно увидеть весь город, да и монстры предстают во всей красе. Сложность съемок увеличивалась на порядок, поскольку при свете солнца уже ничего не спрячешь, но сообразно увеличивалась и зрелищность».

Команда Дешана не только воссоздавала фантастический мир, но и заселяла его. Первые восемь недель работы художники потратили на разработку новых дизайнов егерей и кайдзю. Требовалось четко понимать габариты роботов и монстров, поскольку от этого зависело и последующее «строительство». «Многие идеи относительно новых егерей и кайдзю нам подкинул Кейл Бойтер, – утверждает Дешан. – Он делал особенный акцент на том, что каждый робот и монстр должен обладать своим уникальным орудием, отличающим его от остальных представителей своего вида». ДеНайт и Дешан передали наброски художникам студии Industrial Light and Magic, которые создали финальные изображения Мстителя Бродяги, остальных егерей и, наконец, кайдзю.

Продумывая дизайн трех новых кайдзю, ДеНайт и раскадровщик Даг Лефлер решили руководствоваться названием монстров. Дешан объясняет: «Глядя, скажем, на Клинок Афины, нетрудно понять, что от этого егеря стоит ждать скорости, грации и смертоносных ударов мечами. Потом мы взяли Шипохлеста [Strike Thorn] и создали его дизайн из названия – кайдзю мечет гигантские шипы в своего противника. Уже на страницах сценария было видно, что кайдзю эволюционировали, так что мы просто стремились помочь Стивену в работе над этим новым фильмом».

Команда художников рассматривала всевозможные варианты, учитывала любые предложения. «Периодически нам казалось, что мы слишком углубляемся в перфекционизм, – улыбается Дешан, – но именно благодаря этому продолжительному мозговому штурму рождались егеря и кайдзю. Мы делали набросок, обсуждали и вносили коррективы вновь и вновь».

Первый ТИХООКЕАНСКИЙ РУБЕЖ в свое время стал революционным фильмом с беспрецедентными визуальными эффектами. Создание эффектов для сиквела поручили супервайзеру по визуальным эффектам Питеру Чиангу (СТАРТРЕК: БЕСКОНЕЧНОСТЬ, УЛЬТИМАТУМ БОРНА). Тот понимал, что крайне важно сотрудничать с оператором Дэном Минделом и художником-постановщиком Стефаном Дешаном. Ранее Чианг уже работал с Минделом и знал, как оператор предпочитает работать. К счастью, их стили работы всецело сочетались и поддерживались режиссером Стивеном ДеНайтом.

«Я в прошлом сам был иллюстратором, – объясняет Чианг, – поэтому по сей день люблю делать раскадровки особенно динамичных и насыщенных визуальными эффектами сцен. Я показывал свои наработки Стивену, чтобы он одобрил их или внес какие-то свои коррективы. За различные части превизуализаций отвечали сотрудники трех компаний – Halon, Day For Night и The Third Floor. Уже во время съемок мы с Дэном Минделом и его командой постоянно сверялись с этими превизуализациями, чтобы облегчить себе работу во время монтажно-тонировочного процесса».

Учитывая размеры егерей и кайдзю, визуальные эффекты были крайне важны для фильма. «Мы решили довольствоваться реальными эффектами там, где только было возможно, – говорит Чианг. – Однако это стремление было серьезно ограничено ростом наших персонажей. Нетрудно снять сцену, в которой бутафорная бутылка разбивается о голову персонажа. Но если в кадре должен появиться 80-метровый робот, прорывающийся сквозь небоскребы, сминающий машины и бьющий гигантских монстров… Тут без моей команды уже не обойтись».

Чтобы добиться большего реализма, ДеНайт и Чианг все же ухитрились использовать реальные эффекты, пусть и частично. «Мы получили бесценные привязки, которые серьезно облегчили нашу последующую работу, – объясняет Чианг. – Достраивать компьютерную модель к реальному предмету намного проще. Взять, к примеру, сцену с Задирой, 12-метровым егерем. Декораторы изготовили часть ноги робота, так что мы получили представление о том, как робот двигается, и без труда дорисовали его целиком».

В процессе съемок команда Чианга работала на площадке, собирая ценные данные. Компьютерщиков интересовало буквально все – линзы, ракурсы съемки, фокусное расстояние и условия освещения. Весьма внушительная команда делала фотографии и устанавливала сканеры LIDAR по всей съемочной площадке, будь то павильон или натура. «Мы собрали невообразимое количество информации на съемках, – подтверждает Чианг, – которую впоследствии использовали во время монтажа. Когда мы вставляли в сцену гигантского робота или кайдзю, мы освещали их в точном соответствии с тем, как сцену решал осветить Дэн».

Раскадровки и превизуализации были своеобразной гарантией кинематографистов. Если в дальнейшем требовалось исправить какой-нибудь диалог или переснять актера, не нужно было возвращаться на локацию. Это можно было сделать на фоне хромакея и заменить в уже отснятом материале.

Главная сложность, с которой столкнулась команда Чианга, опять же заключалась в масштабности происходящего на площадке. «Одна только рука Мстителя Бродяги в длину превышает 20 метров, – объясняет супервайзер по визуальным эффектам. – Поэтому если робот бежит по улице, в ней должно быть, по меньшей мере, пять полос, иначе он просто не протиснется. Кроме того, мы постоянно пытались найти баланс в скорости передвижения. С одной стороны, мы хотели замедлить роботов, чтобы зрители смогли оценить нашу работу, с другой – ускорить, чтобы получить требуемую для сцены динамику. Дилеммы были не из простых».

Еще одной трудностью стал выбор времени суток – больше ничего нельзя было спрятать под покровом ночи. «События фильма происходят в 2035 году, поэтому нам пришлось многое изменить в инфраструктурах городов при помощи компьютерных эффектов, – продолжает Чианг. – Глубина кадра, блики солнца на зеркальных поверхностях – эти и многие другие константы нам пришлось учитывать и подстраиваться под них. Работать с дневными кадрами труднее, но зато сцены получаются более зрелищными».

Команда по разработке визуальных эффектов координировала работу нескольких компаний, работающих в разных часовых поясах с разной скоростью. В общей сложности над эффектами трудились более 2000 специалистов. Задача Чианга состояла в том, чтобы все его коллеги могли без труда связаться друг с другом и точно понимали, что хочет увидеть в кадре ДеНайт. «Я постоянно вальсировал между различными студиями, убеждаясь, что все мы двигаемся в заданном направлении и с нужной скоростью, – улыбается Чианг. – Двухчасовой фильм – это многодневный труд огромного количества людей, которые стремятся к единой цели».

Оператор Дэн Миндел был привлечен к работе на этапе создания набросков и превизуализаций, когда сценарий проходил финальную доработку. Он участвовал в регулярных мозговых штурмах с ДеНайтом, Дешаном и Чиангом. «Я хотел, чтобы фильм получился гармоничным и последовательным, чтобы зрители не «споткнулись» на какой-нибудь сцене, задавшись вопросом: «Почему они сделали именно так?» Я стремился не оставить кинозрителям повода для сомнений и нареканий за то, что мы взяли на себя смелость рассказать им эту историю».

Как и для Дешана и Чианга, масштабность стала настоящим испытанием для Миндела и всего его отдела. «Во время съемок пришлось много работать с хромакеем на открытом воздухе, – говорит оператор. – Нам пришлось выстроить собственную площадку, чтобы получить необходимое расстояние. Требуемая перспектива достигалась лишь на внушительном расстоянии от хромакея, и нам оказался мал самый внушительный павильон австралийской Fox Studios».

Оператору приходилось работать с несуществующими объектами, полагаясь больше на свое воображение, а не на зрение. «Реалисту непросто представить гигантского робота, – говорит он. – Приходилось говорить себе: «Так, по улице идет эта штука размером с супертанкер, буквально. Что будет происходить вокруг него? Насколько высоко будет подниматься пыль? Какие последствия будет оставлять такой гигант, окажись он в центре города?»

Любая созданная декорация и каждый выбранный цвет должны были соответствовать общему дизайну фильма, а также выборам, сделанным сотрудниками операторской и костюмерной групп. К тому же режиссер хотел, чтобы такие предметы, как ноутбуки и планшеты были узнаваемы. Эту задачку он поручил художникам – представить, как бы могли выглядеть гаджеты через двадцать лет. Реквизитор Стив Мелтон рассказывает: «Время действия фильма нетрудно определить по электронике. Увидев телефон или планшет то или иной модели, можно получить представление о том, в каком году происходят события. Стивен предложил: «Пусть гаджеты сохранят свою функциональность, но будут немножко более футуристичными. Какими вы видите наши гаджеты в не столь отдаленном будущем?» Так что мы изобрели складывающиеся гаджеты. Было интересно разрабатывать технологию, которую я прежде никогда в фильмах не видел».

Разрабатывая оружие для рейнджеров и кадетов, Мелтон справедливо рассудил, что за последние два века оружие не слишком изменилось. «С конца XIX века огнестрельное оружие мало изменилось функционально и визуально, – считает реквизитор. – Как может измениться оружие в будущем? Будет ли оно на батарейках или будет считывать отпечатки пальцев стрелка? Эти технологии сегодня кажутся невероятными. Стивен хотел, чтобы оружие было узнаваемо – достаточно фантастическим, но не игрушечным. Скажем, теперь металлические стволы снабжены батарейками с индикаторами заряда. Оружие выглядит достаточно футуристическим, но не настолько, чтобы отвлекать зрителя от происходящего на экране».

23.03.2018 Автор: Артур Чачелов

Источник: Universal