Как снимали мюзикл «Величайший шоумен»

Декорации, локации и спецэффекты

Художественное оформление фильма ВЕЛИЧАЙШИЙ ШОУМЕН должно было соединить в себе прошлое и новое время: поместить XIX век Финеаса Барнума в будущее, где мы живем. Вместе с командой опытных мастеров, в которую вошли оператор-поставщик Шеймас МакГарви, редактор монтажа Джо Хатшинг, художник-постановщик Нэйтан Краули и художник по костюмам Эллен Миройник, режиссер Майкл Грэйси создал такой образ фильма, который нельзя отнести ни к одному времени. Он может существовать в мире фантазий в любую эпоху, соединяя времена Барнума и наше время.

Работа началась с того, что практически весь фильм был в буквальном смысле нарисован. Майкл Грэйси поясняет: «Есть такой фантастический художник Джоэл Чанг, с которым я работал над всеми своими проектами. То, что он создает, не совсем похоже на режиссерский план, но дает более кинематографическое представление. Мы с Джоэлом проработали весь фильм, и он нарисовал практически каждый кадр. Затем эти рисунки стали отправной точкой для совместной работы с Шеймасом и Нэйтаном. Это здорово помогло продемонстрировать им визуально все, что у меня в голове».

С учетом требований современного просвещенного времени Майкл Грэйси должен был решить еще одну задачу при воспроизведении жизни цирка XIX века: передать красочный мир и зрелищность, которые создал Барнум, не используя живых животных, участвовавших в представлениях в то время. Специалисты отдела спецэффектов компании Moving Picture Company (MPC) из Калвера создали большинство животных в цифровом формате. «Для меня было очень важно не использовать во время съемок живых животных, – признается режиссер. – Компания MPC проделала невероятную работу, чтобы вы не сомневались в том, что животные настоящие, а у нас не было проблем по поводу жестокого обращения с ними».

Шеймас МакГарви, известный по замечательной, отмеченной наградами работе над фильмами РАСПЛАТА и АННА КАРЕНИНА, оценил подход режиссера, желающего создать обстановку вне времени. «Майкл хотел, чтобы в фильме ощущалось дыхание нашего времени, – рассказывает оператор. – Мы все согласились, что происходящее в фильме должно быть близко современному зрителю, и с удовольствием реализовали эту идею, сознательно используя работу камеры и цвета, которой нет в исторических фильмах. Мы использовали цифровые камеры и очень современную насыщенную цветовую палитру. В художественном оформлении присутствует доля юмора, придающая ему особый ракурс: он полностью игнорирует традиционное представление об историческом фильме».

Все стало еще интереснее, когда Майкл Грэйси начал показывать Шеймасу хореографию. Оператор понимал, что он хочет уйти от ожидаемых традиционных приемов фильма-мюзикла и сделать камеру более подвижной, словно участвующей в происходящем. «Хореография необычная, несомненно, сохраняющая приметы исторического танца того времени. В то же время она и очень современная, и это определяло перемещения камеры. Мне понравилось, что хореография давала простор для эксперимента», – рассказывает Шеймас МакГарви.

Режиссер и оператор даже репетировали передвижения камеры, и все для того, чтобы создать условия для спонтанной съемки, когда камеры будут двигаться в реальном времени. «Длительные репетиции позволили проверить множество идей, – рассказывает Майкл Грэйси. – На месте мы просто фантазировали. Затем вечером просматривали отснятое, потом пара часов сна — и снова снимать, с учетом того, чему научились».

Съемки композиции A Million Dreams проходили очень напряженно. «Мы хотели начать фильм, словно обращаясь к зрителям: «Мы пригласили вас на представление. Вы увидите нечто особенное», – рассказывает оператор. Здесь он следовал интуиции, играя с тенями, естественным явлением, породившим фотографию. «Чтобы показать детские фантазии Барнума, мы сосредоточились на его любви к созданию образов буквально из ничего, например, используя свечу, отбрасывающую тень на стену, в чем, собственно, и кроется суть развлечения», – замечает Шеймас МакГарви.

Еще одна любимая композиция оператора – Come Alive. «По ходу этого музыкального номера темп постоянно ускоряется, поэтому мы использовали камеру Steadicam, которая буквально врывалась через двери, – поясняет МакГарви. – Это оптимистическая песня-обращение, и наш оператор Масео Бишоп даже пританцовывал с камерой».

Для съемок внутри Американского музея Барнума Шеймас МакГарви использовал краны. «Мы использовали 15-метровый технический кран, способный быстро выдвигать и убирать стрелу, что позволяет снимать динамичные сцены. Тогда камера может снимать актеров со всех сторон, словно оборачиваясь вокруг них, и это очень эмоционально выглядит на экране. Это обеспечило нам необходимую высоту в пространстве и позволяло резко нырять с вниз», – поясняет оператор.

Ощущение полета и акробатические воздушные трюки, сопровождающие композицию Rewrite the Stars, напомнили Шеймасу МакГарви картины Шагала. «Я вспомнил о влюбленных с картины Шагала, настолько погруженных в свои чувства, что они летят, словно невесомые, – говорит оператор. – Мы также создали потрясающий эффект, когда Филлип и Анна вращаются по кругу на трапеции, а камера находится в центре, вращаясь вместе с ними, и в результате получился красивый расплывчатый фон у них за спиной. Складывается ощущение, что они растворились в своем единении».

По словам МакГарви, режиссер постоянно их постегивал: «Будьте решительны, используйте драматичное, дерзкое освещение». «Его поддержка привела к тому, что мы все время экспериментировали; в ином случае мы бы на такое не решились», – поясняет оператор.

Чтобы обеспечить максимальную гибкость процесса, МакГарви работал с множеством цифровых камер 65 мм, используя самые современные большие датчики. «Эти датчики – новая разработка, и изображение потрясающее. Они хороши не только для эпического общего плана, где сейчас можно передать каждую деталь и четко показать предметы в тени, но также и для крупного плана. Эта съемка напоминает мне портреты среднего формата, – рассказывает оператор. – Очень общий план позволяет показать танцевальные сцены во всей красе. Но крупный план гораздо более эмоциональный. Мы также играли с глубиной, с фильтрами, используя фильтр, который я называю Glimmerglass. Цифровое изображение может быть очень четким, но в этом фильме мы добивались другого эффекта. Мы хотели, чтобы источники света словно излучали сияние, создавая романтическое настроение, как лак отражает свет».

Для художественного оформления, задуманного Нэйтаном Краули, оператору пришлось придумать метод съемки детальных миниатюр, превращенных в полномасштабный город Нью-Йорк. «События фильма происходят в мире фантазии, поэтому миниатюры отлично соответствовали этой идее, и это также способ передачи театральных элементов, еще один ключ к разгадке образа фильма», – поясняет МакГарви. А Майкл Грэйси добавляет: «Миниатюра – это, в принципе, умирающий вид искусства, но эти кадры входят в число моих самых любимых в этом фильме».

Несмотря на всю сложность съемки, как панорамной, так и крупным планом, для большей части фильма была выполнена превизуализация. Шеймас МакГарви признается, что даже с учетом такой огромной подготовительной работы приходилось каждую минуту быть готовым к неожиданностям. «Если ты готов к неожиданным ситуациям, иногда они могут стать источником новых идей, – говорит он. – Даже случайные пятна могут создать динамизм, который изначально не планировался. И в этом заключается прелесть кинематографа: с помощью монтажа и процесса постпроизводства можно найти оптимальный способ рассказать историю».

Художник-постановщик Нэйтан Краули, номинированный на премию «Оскар» за блестящую работу над фильмами ПРЕСТИЖ, ТЕМНЫЙ РЫЦАРЬ и ИНТЕРСТЕЛЛАР, тоже вышел за границы привычного. Хотя он был известен инновационным подходом к работе, когда сотрудничал с Кристофером Ноланом (недавняя военная драма ДЮНКЕРК), мюзиклы Нэйтан еще не оформлял. Но он не смог устоять перед главной темой фильма ВЕЛИЧАЙШИЙ ШОУМЕН. «Это была уникальная возможность создать свой большой мир вокруг рождения цирка и того, что назовут шоу-бизнесом», – говорит художник.

Он сразу же окунулся в смешанную энергетику стимпанка, модерна, фантастики, популярной культуры и шоу, характерную для футуристических инноваций XIX века, от экспериментов Николы Тесла с электричеством до новомодных поездов надземной железной дороги. «Мне очень хотелось сделать акцент на футуризме того времени: огромные стеклянные дома в Нью-Йорке, Лондоне и Париже, и все эти новые социальные возможности, связанные с развитием технологий и широким использованием электричества, – рассказывает художник-постановщик. – Хотя музей Барнума фактически открылся еще до гражданской войны, в нашем мюзикле мы сместились немного вперед, в индустриальный век, чтобы можно было показать использование газа, пара и электричества, и зрители смогли почувствовать дух перемен, похожий на атмосферу в нашем быстро развивающемся обществе».

Нэйтан Краули создал образ, который не вызывает ностальгии, а реанимирует прошлое, чтобы оно полностью ожило в 2017 году, словно с помощью машины времени. «Еще в самом начале мы с Майклом определили, что общий образ фильма будет напоминать старую, вручную раскрашенную фотографию с легким ощущением нереальности. Мы говорили об уменьшении глубины резко изображаемого пространства, чтобы сделать цвет более интенсивным и стилизованным».

Первая попытка креативного подхода была реализована в оформлении композиции A Million Dreams, с нестандартным использованием 3D-принтеров. «Сердце этой песни – заброшенный особняк, ставший фантастическим миром детства, – поясняет Нэйтан Краули. – Поскольку мы создали разрушенный особняк, нам нужно было придумать способ проектирования необычных теней на декорации. Мы попросили, чтобы с помощью 3D-принтеров изготовили объекты, способные проецировать нарисованные вручную анимационные изображения, если по ним перемещать свет. Мы работали над этой сценой, как скульпторы, и это было очень интересно».

Майклу Грэйси нравилось наблюдать, как команда оформителей соединяла технологии нового времени и старой школы в работе над композицией A Million Dreams. Он вспоминает: «Для сцены на крыше Джоэл Чанг расписал великолепный круговой задник, а затем Нэйтан со своей командой думали, как закрепить огромное полотно. Это было необычно, потому что художники больше не делают задники такого масштаба вручную».

«Многое было связано с воспоминаниями о том, насколько креативно подходили к созданию вещей в прошлом, – продолжает Нэйтан Краули. – Мы прокалывали отверстия для окон, использовали чернила, чтобы получить небо с подсветкой, и освещали огромную луну с заднего фона. Я думаю, это существенно добавило романтики всей сцене».

В этом номере также использовалась потрясающая тщательно выполненная миниатюра с изображением Нью-Йорка. «Камера скользит по панораме Нью-Йорка 1800-х годов с рекой Гудзон на заднем плане к крыше музея Барнума, и мы с самого начала знали, что будем использовать эту миниатюру, – рассказывает художник-постановщик. – Я уже несколько лет пользуюсь 3D-принтерами и считаю, что это суперинструмент, поэтому мы решили, что снова обратимся к ним. Восемь принтеров работали круглосуточно, чтобы создать более 500 зданий Нью-Йорка, которые мы потом вручную раскрасили. Это была трудная работа, но в то же время было невероятно интересно на таком уровне управлять созданием кадра».

«Решающим ударом» для художника-постановщика стало воссоздание Музея Барнума, под крышу заполненного чучелами, восковыми фигурами, диорамами и живыми экспонатами. Настоящий музей располагался на углу Бродвея и Энн Стрит (сейчас здесь стоит магазин Zara) и включал демонстрацию «естественно-исторической» коллекции на нижнем уровне и театр наверху. Чтобы возродить театр в новом облике, Нэйтан Краули и его команда построили огромную декорацию на территории бруклинской старой кирпичной фабрики Capsys, которая сейчас принадлежит студии Steiner Studios. Для группы художников масштаб здания и окружающей студии послужили своего рода современной версией огромной натурной площадки в Голливуде. «Нэйтан очень разумно использовал и трансформировал все пространство, – говорит режиссер Майкл Грэйси. – Он, как Финеас Барнум, способен видеть, каким может стать мир в будущем».

Здание фабрики Capsys просто сказочно подошло для реализации замыслов Нэйтана Краули. «Мы смогли создать в нем двухуровневое пространство, – отмечает режиссер. – Я не хотел уменьшать декорацию, поэтому мы использовали красный кирпич здания и добавили к нему металлическую конструкцию в викторианском стиле с балконом, что позволило нам разместить трапеции, натянутую проволоку и камеры без демонтажа потолка. В стандартном павильоне мы не смогли бы направить камеру в потолок, а здесь это возможно».

Художник-постановщик создал три серии декораций музея с усложняющейся от серии к серии динамикой. Первая серия – статичный музей, наполненный неподвижными экспонатами. Но второй и третий этапы включают больше живых номеров и цирковых исполнителей, которые появляются на величественном расписном просцениуме. Здание также стало домом для актеров, поэтому, когда музей сгорел (а это действительно произошло), это имело разрушительные последствия. Актеры не только утратили источник дохода, такая ситуация угрожала самому существованию их сообщества.

К оформлению номера Rewrite the Stars тоже подошли творчески. «Для этой песни мы создали на полу изображение луны из разноцветного песка, – рассказывает Краули. – Вместо краски мы рисовали разноцветным песком, я такого никогда раньше не делал».

В кульминации фильма мы видим изобретение Барнума – «большой цирк шапито» (он был построен в Бруклине на территории Marcy Armory), на предстоящее появление которого ранее намекал художник-постановщик. «В декорациях музея есть подсказки о том, каким будет будущий цирк, – поясняет Нэйтан. – Вы видите классический красно-золотой мотив, когда полотна и кольца появляются в этом викторианском интерьере. Постепенно все соединяется, и музей превращается в цирк с живым представлением под полотняной крышей».

Среди десятков исторических мест, присутствующих в фильме, стоит упомянуть особняк Вулворт в Глен-Коув на Лонг-Айленде, пляж Cedar Oak Beach в Вавилоне на Лонг-Айленде, лодочную станцию в Проспект-парке, бруклинскую Академию музыки, где Ребекка Фергюсон выходит на сцену в роли Йенни Линд, Твидов суд, парк Old Westbury Gardens на Лонг-Айленде, поместье Marshall Field в Ллойд-Харбор и дом Джеймса Дюка на 78-й Ист Стрит (сейчас часть Нью-Йоркского университета).

По словам Майкла Грэйси, возможность снимать в Нью-Йорке наделила фильм чем-то неповторимым. «Нью-Йорк обладает уникальной живой творческой энергией. И конечно, сюда стекается множество художников, к которым можно обратиться. Сами съемочные площадки были благодатной почвой для актеров и съемочной группы. У Нью-Йорка есть зрелищность, которая понравилась бы Барнуму».

Возможность снимать фильм в городе, где Барнум воплощал свои фантазии в реальность, меняя окружающий мир, оказала стимулирующее воздействие на актеров и съемочную группу. «Я думаю, это помогло приблизить невероятное к возможному, – говорит в заключение Грэйси. – Мы испытывали огромное воодушевление, снимая в зданиях, которые уже были в городе, когда Барнум по-своему покорял его».


12.01.2018 Автор: Артур Чачелов

Источник: Fox

Самое читаемое

Фильм собрал в кинопрокате России и СНГ более 1,74 млрд рублей

«Движение вверх» стал самым кассовым российским фильмом

Подробнее
У «Величайшего шоумена» лучший для мюзикла старт

Официальная касса России: «Движение вверх» обновило рекорд сборов второго уикенда

Подробнее
Фильм преодолел рубеж в 1,5 млрд рублей

Предварительная касса четверга: «Движение вверх» семимильными шагами идет к рекорду

Подробнее
«Движение вверх» не заметит конкуренции

Прогноз кассовых сборов на 11–14 января 2018 года

Подробнее
Я зарегистрирован на Портале Поставщиков Рейтинг@Mail.ru Rambler's Top100