Юсуп Разыков: «Меня всегда привлекал лаконичный, даже аскетичный язык рассказа»

Режиссер фильма «Турецкое седло» – о своем проекте-участнике «Кинотавра»

В нынешнем конкурсе Юсуп Разыков играет роль патриарха. За его плечами – обширная фильмография, которую открывают картины, снятые еще в Узбекистане. За последние годы в программе «Кинотавра» побывали две его работы – ГАСТАРБАЙТЕР о сгинувшем в Москве мигранте и СТЫД о женах погибших подводников. Герой его нового фильма, Ильич, как выясняется, страдает «синдромом пустого турецкого седла», связанным с потерей памяти, расстройством речи, астенией. Он некогда работал «топтуном» в органах, а сейчас прозябает охранником в бизнес-центре. Но прошлое не отпускает: по привычке он следит за случайными людьми, которых замечает в кафе или на улице, что хоть как-то скрашивает его монотонную жизнь. Привычный порядок разрушают новые соседи, молодая жизнерадостная пара. Все начинается с бередящих покой Ильича звуков оперных арий. ТУРЕЦКОЕ СЕДЛО – во многом фильм о взаимоотношениях со временем: о текущем своим ходом времени Ильича, о разошедшихся во времени поколениях, о природе современности.

Можно заметить некую общую тенденцию в ваших последних фильмах: в ГАСТАРБАЙТЕРЕ, СТЫДЕ, ТУРЕЦКОМ СЕДЛЕ вы затрагиваете темы остросоциальные, но обращаетесь с ними без манипулятивности, без нажима. Почему вы считаете эти темы настолько важными? Чем вам близка такая подача?

Прежде всего тема – это отношение к действительности, обществу, способность видеть, слышать, отбирать. Ничего более. Для меня важнее всего эффект контекста. Контекст – язык общения, коммуникации, и работать с ним нужно тонко. Не надо также забывать, что часто стиль диктуется бюджетом. Мне вполне комфортно работать в определенном материальном ограничении. Во всяком случае, оно чище, чем ограничения идеологические. Но, видимо, неизбежен симбиоз – маленький бюджет пробуждает фантазию определенного свойства. Меня всегда привлекал лаконичный, даже аскетичный язык рассказа, и я искал адекватную визуальную форму.

Ваши узбекские фильмы – ТОВАРИЩ БОЙКЕНДЖАЕВ и ОРАТОР – были настроены более критически к политическим реалиям. В чем причина различия подходов?

Пожалуй, это достаточно поверхностный взгляд, если речь идет о вещах сущностных. Я всегда был против киноплакатов. Острота критики – опять же, в контексте, насколько зритель настроен на отзыв, на боль, и какие выводы он готов из этого делать. Для меня и в СТЫДЕ, и в ТУРЕЦКОМ СЕДЛЕ на первом плане были все же «портреты на фоне» – частные истории на некоем пике состояния общества. И это не газетные, не телевизионные пики – к ним привыкают достаточно скоро. Меня все-таки интересуют вещи более долговечные. А они всегда связаны с человеком, его душой.

Взявшись за тему, связанную с ФСБ, вы неминуемо попадаете на некую линию фронта: кто-то будет обвинять вас в облагораживании «чекистов», кто-то – в их очернении. Готовы ли вы к подобным обвинениям? 

Знаете, сочувствовать тем, кто ничем себя не проявил – небольшая доблесть. Это даже высокомерно – выбирать, кого жалеть, а кого – нет. Я имею в виду бывшую службу Ильича. Что значат мои опасения или страхи перед искренним сочувствием зрителя? Каждый человек достоин внимания и сочувствия – это азбука. Гуманистическая идея не может быть избирательной. Ильич оказался полезен стране именно в этом качестве, и это разрушило его жизнь, сделало его несчастным, одиноким – а потом и убийцей. То есть дело не в собственно человеке, а в системе. Человек способен ценить прекрасное, способен любить, но система не отпускает его от себя. И в этом смысле для меня глубоко гуманен финал, когда человек понял: в другой мир ему пути нет, система в него вросла, он гомункулус… Но он хотя бы пытался – в финале мы видим другого Ильича. И я бы настаивал на теме раскаяния... Интересно, что впервые Ильич убил человека, когда попытался выбраться из-под системы. Не значит ли это, что он (да и большинство наших соотечественников) просто не умеет жить по-другому? Напомню Акакия Акакиевича. Какая у него была цель? Построить себе шинель! Какие у него были таланты? Выдающийся почерк! И этот вполне ничтожный человек не дает покоя многим уже почти два столетия.

У героя специфические отношения со временем – он живет своей бывшей работой, чистит зубы реликтовым зубным порошком, вообще настоящее ему враждебно.

Настоящее не просто враждебно Ильичу – «за ним глаз да глаз нужен»! Это совсем иное ощущение себя. Он, как владимовский «Верный Руслан», не потерял нюх. Это недоверие ко времени, к нам. Именно под маской заботы о нас, о нашей безопасности, о нашем будущем творятся многие негативные вещи, присущие этим службам.

Привычки героя вырисованы с большой тщательностью. Вы использовали истории известных вам людей в его бытописании? Как вы узнали о «синдроме пустого турецкого седла»?

Знаете, мне кажется, что все это я подглядел, услышал в нашей жизни. При этом мне ужасно хотелось смести из памяти зрителя американское утро: душ, кофе, галстук, зубная щетка за щекой, автоответчик. Все стремительно, узнаваемо и невероятно скучно… А о «синдроме турецкого седла» я узнал пару лет назад, когда моему товарищу делали МРТ.

Предыдущий фильм вы снимали по чужому сценарию, а сейчас вернулись к работе с собственным материалом. 

Сценарий ТУРЕЦКОГО СЕДЛА был написан за две недели до съемок. До этого я четыре года его «крутил». Две сцены дописал уже во время съемок! Скажем так: сценарий для меня не так важен, как замысел. Сценарий, как мы видим, становится неким фетишем, частью дизайнерского проекта – часто неоригинального, истрепанного. 

Валерий Маслов в этой роли примечателен своей внешней непримечательностью – таким должен быть «топтун»?

Это первый случай в моей жизни, когда фильм родился благодаря актеру. Я встретил его около пяти лет назад. Пять лет я искал под него историю, искал профессию, биографию. Мне все подсказали его глаза, улыбка, голос, походка.

Какие у вас отношения с оперой? Фигура Филиппа Жарусски, чьи произведения вы использовали, сыграла какую-то роль?

Я не оперный фанат. Но история с голосом за стеной случилась со мной в Лондоне, с реальной оперной дивой. Что касается Филиппа Жарусски, то этот блистательный певец заинтересовал меня в первую очередь как выдающийся контртенор. Дело в некоем взаимоотношении искусства и действительности. Искусство и лечит – Ильич меняется, начинает улыбаться, и искусство обманывает – Ильич влюбляется в голос, не зная, кто им обладает. 

Черно-белые сцены могли бы происходить во снах или в воображении героя – не зря же после них мы видим его просыпающегося (хотя могла ли ему присниться надпись Fassbinder jetzt?). Если так, то сны, получается, помогают ему вырваться из рутины, придают смысл его «топтанию»?

Именно так бы я хотел, чтобы трактовались эти сцены. Хотя не очень согласен, что это сны. Это что-то другое. Реальность убого преломляется в безыскусные фантазии бывшего «топтуна», не знающего, как дальше жить, когда тебя спустили с поводка и отпустили на свободу. Есть одна очень занимательная вещь. То, что Ильич не мог увидеть, оказывается реальностью! Он всех «вычисляет» безошибочно. Но они-то не знают об этом! Экспат панически нарезает круги, почувствовав за собой слежку, хотя ни в чем не виноват. В сцене, когда порноактриса замечает на себе взгляд Ильича, его принимают за постоянного зрителя порнофильмов. Но мы героя ни разу за этим занятием не застаем. Значит, это личные комплексы порноактрисы, нас, привыкших к тому, что за нами наблюдают. В этом смысле для меня этот фильм в значительной степени про нас, наблюдаемых. «Всем есть что скрывать» – вот краеугольный камень в стене между «ними» и «нами»! И тут, мне кажется, совершенно все равно – бывший «топтун» он или просто одинокий вахтер-охранник.