Как снимали фильм «1917»

Уникальная съемка, локации, особая подготовка

Идея создания 1917 была подсказана режиссеру Сэму Мендесу историями, которые его дед, покойный Альфред Х. Мендес, рассказывал о своем участии в Первой мировой войне. Мендес вел долгую подготовку к проекту, прежде всего, пытаясь понять, где такое кино можно было бы снять. От идеи снимать во Франции пришлось отказаться с самого начала. «Здесь самые подходящие площадки для съемок – это, как правило, настоящие поля сражений, – говорит локейшн-менеджер Эмма Пилл. – Но боеприпасы все еще лежат в этой земле. Поэтому во Франции мы никогда не смогли бы провести столько земляных работ, сколько вы видите в фильме. К тому же нужно обязательно учитывать и то, что в земле все еще лежат тела погибших воинов. Нам нужно было найти такое место, где мы могли бы заняться своей работой, не нарушая ничего из исторических памятников... и не оскорбляя память павших здесь героев».

Снимать решили в Великобритании. Эмма Пилл подыскивала в Соединенном Королевстве места, напоминающие типичный французский пейзаж, и определяла, где можно было бы возвести декорации. В результате ее поисков команда создателей фильма добралась до равнины Солсбери в юго-западной Англии, где находится знаменитый Стоунхендж, затем до Нортумберленда и Глазго (Шотландия), чтобы разместить в этих местах декорации для съемок ключевых эпизодов фильма, происходящих на северо-востоке Франции, и, наконец, до Бовингдона (центральная Англия) – для съемки бесконечной линии окопов. Длина окопов, вырытых для съемок, составила почти 1600 км.

Аэродром Бовингдон был выбран благодаря его близости к Shepperton Studios и своей огромной площади (24 га). При определении высоты построенных там декораций нужно было учитывать то, что рядом, на соседнем аэродроме, находилась радиолокационная станция Национальной службы управления воздушным движением. Цех декоративно-технических сооружений прибыл на площадку в январе 2019 года, чтобы начать подготовку к съемкам фильма, а в начале сентября съемочной площадке вернули ее первоначальный вид и затем передали ее владельцам. Окопы в Бовингдоне были вырыты в глинистом грунте, и на этой площадке на обоих полях сражений было в общей сложности около 610 метров окопов союзных войск.

Чтобы вырыть и укрепить окопы на передовой, цех декоративно-технических сооружений изучил немало материалов и обнаружил множество видов окопов союзных войск, при сооружении которых применялись различные приемы. Вырытые на передовой окопы по ширине были почти такие же, как и те, в которых сражались солдаты во время Первой мировой войны. Основными соображениями были безопасность и хороший дренаж. Так как уклон стен окопов составлял 15 градусов, требовалось их укрепить. Земляные стены поддерживались подпорами и были обшиты досками, что позволяло предотвратить их обрушение. Кроме того, этот каркас был покрыт различными материалами, которые придавали всему сооружению завершенный вид. К таким материалам относились текстурированная, окрашенная древесина, гипсокартон, рифленое железо и мешки с песком. Ограждение из проволочной сетки и натянутой проволоки было искусственно состарено, и в группе тех, кто занимался покраской, была отдельная команда, которая должна была проходить по окопам с топорами и молотками, чтобы придать ограждению соответствующий вид, отражающий четыре года сражений.

Декорации «Нейтральной полосы» были разделены на две части. Основной участок располагался «выше и дальше» до дальней стороны большой воронки от снаряда. Небольшой участок заднего края большой воронки тянулся до линии немецких окопов на передовой. Создавалось впечатление бесконечного, унылого пейзажа с грязью по колено и воронками от снарядов, колючей проволокой и трупами солдат и лошадей. Поскольку это была открытая местность, команда по видеоэффектам должна была тщательно изучить круговую панораму декораций для ее дальнейшего использования.

Немецкие окопы во многом отличались от окопов союзных войск, но в основном только размерами. Во время Первой мировой войны их окопы были глубже и шире. Кроме того, для их укрепления использовались различные материалы, например, бетон и деревянная опалубка. Немцы также создавали огромные системы тоннелей и блиндажей, которые были намного глубже и обширнее, чем у союзных сил. Это означало, что они могли лучше защищать и размещать свои войска в ключевые периоды окопной войны. Длина немецких окопов здесь составляла приблизительно 100 метров.

Равнина Солсбери, которая расположена на юго-западе Англии, была выбрана потому, что своей широтой и открытостью она напоминала французский пейзаж. Большинство таких ландшафтов в Соединенном Королевстве – это либо открытая вересковая пустошь, либо местность, где преобладают изгороди, каменные стены, деревни и опоры линий электропередачи, но на равнине Солсбери ничего подобного не было. Здесь меловые отложения перемежаются лугами, пахотными угодьями и лесистыми участками. Равнина Солсбери известна своими археологическими памятниками, в том числе всемирно знаменитым Стоунхенджем. 

Для установки декораций требовалось разрешение на соответствующие работы и – в связи с особым характером местности – нужно было провести экологические, археологические и геофизические изыскания. Ежедневно во время подготовки, съемок и демонтажа декораций на этих площадках приходилось также тесно сотрудничать с военными, поскольку площадки находились недалеко от их полигона.

Строительный цех начал раскопки в Зоне 2 в Солсбери в конце февраля 2019 года, и работы продолжались вплоть до начала съемок. Эти окопы были в основном из известняка, в отличие от окопов в Бовингдоне, где земля была глинистая. Тем не менее, окопы в Зоне 2 были сооружены так же, как и в Бовингдоне, с использованием одних и тех же материалов.

Зона 14 была выбрана в качестве съемочной площадки из-за окрестного ландшафта и топографии. Роща на склоне холма была именно такой, какая была нужна Мендесу для сцен, где Скофилд добирается до окопов 2-го батальона на линии фронта. Общее количество вырытой на площадке для создания окопов меловой почвы и верхнего слоя грунта составило примерно 1615 тонн. Длина окопов, вырытых в Зоне 14, приблизительно равнялась 760 метрам. Во время каждой съемки в окопах благодаря специалистам по спецэффектам в воздух взлетало примерно 35 тонн грунта.

Французский фермерский дом, сарай и другие хозяйственные постройки были созданы в мастерских в Shepperton Studios, а затем перевезены на место. Штукатурные работы, нанесение специальных составов для состаривания пиломатериалов и окраска выполнялись уже непосредственно на площадке. Когда все было готово, казалось, что ферма, сарай, хозяйственные постройки и сад были там всегда.

Для съемки сцены на берегу канала, в которой Скофилд сражается с немецким снайпером, была выбрана бывшая верфь в Шотландии, сохранившаяся в отличном состоянии. За счет декораций она приобрела вид канала, имеющего промышленное значение, над которым еще возвышался разрушенный мост. Команда по созданию видеоэффектов увеличила количество сооружений на канале для того, чтобы он выглядел правдоподобнее.

Ремонтные доки Гована – это памятник архитектуры, поэтому для проведения там съемок требовалось специальное разрешение, для получения которого проводились встречи с инженерами-строителями. Начиная с середины апреля специалисты цеха декоративно-технических сооружений провели три недели в Говане, расчищая сильно заросшие площадки. Стены сторожки при шлюзе (охраняемого государством исторического памятника) были закрыты декорациями для наружной съемки, которые были идентичны воссозданной на натурной съемочной площадке Shepperton Studios сторожке, использовавшейся для съемок сцен внутри помещения.

Бурную реку, в которую попадает главный герой, снимали в Лоу-Форс. Это ряд водопадов на Тисе в Верхнем Тисдейле, графство Дарем, высота которых около 5,5 метров. Уровень воды нужно было постоянно контролировать, поскольку по сценарию актер Джордж МакКей и его дублер должны были находиться в бурлящей воде водопада, а затем потоком воды их уносило вниз к порогам. На берег реки было доставлено распиленное на части высокое дерево. Эти части затем соединили и сбросили в воду, чтобы Скофилд мог забраться на этот импровизированный плот. Туда же были осторожно спущены изготовленные специалистами цеха пластического грима «трупы».

После процесс съемок фильма переместился на натурную площадку в Shepperton Studios в Мидлсексе, что было необходимо для создания обширного набора декораций Экуста, а также для создания некоторых видеоэффектов. Производящие неизгладимое впечатление декорации Экуста изображали разрушенный французский город, через который стремительно пробегает Скофилд, спасаясь от вражеского огня. Поскольку декорации должны были создать у кинозрителей впечатление полноценного города, который систематически обстреливался немецкими войсками, этот огромный комплекс декораций включал в себя обвалившиеся здания и магазины, уничтоженные улицы, здание школы и горящую церковь.

Вся эта титаническая работа кажется еще более впечатляющей из-за желания Сэма Мендеса показать на экране всю историю в реальном времени. Так, будто она разворачивается непрерывно. Но 1917 не был снят за один дубль. Он снимался в виде серии полноценных дублей, но без возможности что-либо вырезать при монтаже, чтобы в итоге эти части можно было легко соединить, и картина воспринималась бы зрителями как непрерывная съемка. Использование подобного приема для создания целого фильма стало для всей съемочной группы, включая Мендеса, новым опытом, хотя ранее режиссер делал начальную сцену фильма 007: СПЕКТР в том же ключе. «Я никогда не был в ситуации, когда бы нам приходилось начинать съемки в понедельник с четким пониманием того, что весь материал, снятый в понедельник, войдет в фильм, – говорит Мендес.

Мендес и обладатель премии Американской киноакадемии (а также 14-кратный номинант на премию «Оскар») Роджер Дикинс вместе работали над картиной МОРПЕХИ, сотрудничали в таких фильмах, как ДОРОГА ПЕРЕМЕН и 007: КООРДИНАТЫ «СКАЙФОЛЛ». «С самого первого момента, когда я заговорил с Сэмом об идее снять «однокадровый» фильм, я знал, что такой фильм окажет мощнейшее воздействие, буквально погрузит зрителя в сюжет, а сам прием будет иметь громадное значение для всего повествования», – говорит Дикинс.

Увлекшись идеей снимать весь фильм как один непрерывно длящийся кадр, его создатели приняли решение объединить сцены 1917 в блоки во время четырехмесячной репетиции и подробно обсудить расположение декораций. Как только определилось, как актеры будут передвигаться в той или иной сцене, появилась возможность точно рассчитать, в каком направлении в каждой из сцен будет двигаться камера.

Оператор смотрит на этот технический процесс намного шире. «Иногда вам нужно быть рядом с персонажами, а иногда вам хочется отойти от них как можно дальше, чтобы можно было показать их на фоне открытого пространства, определенного пейзажа, – говорит Дикинс. – В общем, речь шла о необходимости обеспечить нужный баланс между снятыми сценами. Мы придумали множество разнообразных способов объединения сцен, потом Сэм репетировал эти сцены, затем мы рисовали схемы и показывали их нашему художнику-раскадровщику, который предлагал нам различные варианты раскадровки с учетом наших основных идей. Эта работа постепенно продвигалась вперед, а когда мы начали работать с нашими актерами на месте съемок, все пошло намного быстрее».

Работу камеры и техники нужно было синхронизировать с тем, что в конкретный момент делал актер. «Когда мы сумели добиться этого, мы испытали настоящий восторг, − вспоминает Мендес. − Но для такого радостного финала нам потребовалось провести колоссальную работу по планированию съемок, а также помочь операторам проявить все их мастерство». Чтобы дистанционно управлять камерой даже тогда, когда ее переносили, Дикинсу часто приходилось работать в маленьком белом фургоне вместе с первым ассистентом и техником цифрового оборудования (DIT). Им приходилось нелегко, поскольку они часто управляли камерой удаленно на огромных расстояниях. «Иногда камеру, которую нес оператор, мы подвешивали на проволоку, – говорит Мендес. – Это давало возможность ей перемещаться на довольно большие расстояния. Затем камеру снова снимали, оператор бежал с ней в свой маленький джип, машина отъезжала от места съемок еще метров на 360, и он снова выскакивал из джипа и мчался за угол».

Благодаря хорошо продуманному подготовительному периоду и многочисленным длительным репетициям в съемочные дни все знали, с чего начинать работу и какова должна быть структура сцен, но это не означало, что создатели фильма и актеры ограничивались таким подходом к съемкам.

Поскольку фильм решили снимать как единый кадр в основном за пределами павильона, Дикинс считал, что свет должен был быть максимально естественным, а это означало, что природа так же, как и создатели фильма, отвечала за съемку. Съемочная группа молилась о том, чтобы дни были постоянно пасмурными, поскольку при голубом небе и прямом солнечном свете на съемочной площадке повсюду появлялись тени, затрудняющие съемку и не позволяющие обеспечить ее непрерывность.

В 1917 ни разу не повторяется один и тот же ракурс, поскольку камера постоянно перемещалась с одного места на другое. «Фильм снимался под открытым небом, и мы сильно зависели от света и погоды, – говорит Дикинс. – И мы поняли, что для начального этапа съемок на самом деле очень хорошо, что у вас нет возможности в полной мере использовать свет. Если, например, в снимаемой сцене вы бежите по окопу, а затем внезапно повернули на 360 градусов, это значит, что в такой сцене источник света просто негде было бы разместить. Поскольку мы снимали, строго придерживаясь сюжетной линии, нам приходилось снимать только в облачную погоду, чтобы обеспечить непрерывность сменяющих друг друга сцен. Иногда по утрам появлялось солнце, и мы не могли продолжать съемки. Поэтому в такие дни мы занимались репетициями».

Раньше на съемках Дикинс не раз использовал камеры ARRIFLEX, а потому летом 2018 года он вместе со своей супругой обратился в немецкую компанию ARRI, чтобы заказать особые мини-версии камеры, которые позволили бы снимать в непосредственной близости от места их установки, обеспечивая при этом такую скорость съемки, которая была нужна Мендесу. В ARRI тогда сообщили, что такая камера еще в процессе разработки. После того, как были подготовлены опытные образцы кинокамеры, Дикинс и его команда начиная с февраля 2019 года проводили ее испытания. Они опробовали ее с различным оборудованием, которое планировали использовать во время съемок, включая новейшие системы Trinity, Steadicam, StabilEye, DragonFly и Wirecam. В самый последний момент появилась возможность снимать, используя совершенно новую кинокамеру ALEXA Mini LF Signature Primes вместе с системой стабилизации Trinity Rig, значительно расширяющей технические возможности кинооператора при съемке подвижных сцен. Камера оснащена широкоформатным сенсором ALEXA LF, размещенным в корпусе ALEXA Mini. Таким образом, специально для съемки фильма ARRI выпустила целых три новых камеры. Их размеры и используемая широкоформатная пленка идеально подходили для съемки киноэпопеи. 

Выбранная техника съемок предполага массу сложностей. Сложность объединения кадров в случае 1917 состоит в том, что каждую сцену нужно было снимать с невероятной точностью, так, чтобы два кадра могли слиться на экране в один абсолютно целостный кадр. Такое пристальное внимание к деталям еще больше способствовало созданию эффекта непрерывности киноповествования, потому что выбранному ритму смены ракурса показа также соответствовали другие элементы, появляющиеся в кадре, например, погодные условия, актеры или декорации.

Поскольку при монтаже было очень важно внимательно отслеживать дубли и визуальные эффекты, со стороны помощника режиссера по сценарию и режиссера монтажа требовалась не только предельная концентрация внимания, но и исключительная бдительность. Мендес, Дикинс и их коллега-оскароносец, режиссер монтажа Ли Смит должны были четко определять тот момент, когда в кадре одна сцена будет переходить в другую: они знали, что на стадии постпродакшн две сцены ни за что бы не удалось соединить идеально, поскольку монтаж неизбежно связан с изменением ракурса.

Чтобы персонажи незаметно переходили из одного эпизода в другой, Мендес пользовался разнообразными незаметными приемами. Этого можно добиться по-разному: когда персонаж проходит через дверной проем или вдруг появляется из-за штор, когда он входит в бункер, когда отражается его силуэт, иногда помогают движения тела, перемещение какого-либо элемента или реквизита на передний план или даже при помощи панорамной съемки.

«Это был очень сложный фильм для монтажа, потому что весь процесс соединения кадров в единое целое, по сути, в один кадр, – это очень важная и исключительно кропотливая работа, при этом все нужно было делать очень быстро, чтобы Сэм мгновенно мог оценить результат, – отметил продюсер Каллум МакДугалл. – На премьерном показе фильма 007: СПЕКТР мы продемонстрировали в Мехико технику непрерывной съемки. Но это ничто по сравнению с тем, что пришлось сделать нашему режиссеру монтажа здесь».

Хотя для съемок любого фильма требуется тщательная подготовка, предсъемочный период 1917 был еще более важным, чем у обычных фильмов. На самом деле он имел первостепенное значение. Технические требования к тому, как будет сниматься эта киноэпопея, означали, что каждый шаг героев должен был быть абсолютно точно рассчитан во время репетиций.

Мендес признает, что проблемы, с которыми он столкнулся во время подготовки, были обычными проблемами предсъемочного процесса, умноженные раз в пять. «Вы делаете все, что вы обычно должны делать, – говорит Мендес, – но здесь нам просто надо было проработать все гораздо более подробно. Например, нам пришлось измерить каждый этап путешествия киногероев. Легко написать: «Они идут сквозь рощу вниз по склону холма, через фруктовый сад, обходят пруд и заходят на ферму», но сцена должна точно уложиться в имеющееся пространство. А место съемок не может быть больше самой сцены! Мы должны были отрепетировать каждый этап путешествия, выверить на месте каждую строку диалога».

Такой уровень детализации требовал, чтобы Мендес, МакКей, Чэпмен, Дикинс, Гасснер, актеры, занятые в эпизодах, основные создатели фильма и члены команды репетировали не только на месте съемок, но и в огромном звуковом павильоне Shepperton Studios. Там на полу ими были размечены декорации для каждой сцены. Каждый этап путешествия репетировался в этом пространстве. «Мы работали в этом огромном репетиционном помещении, где вокруг нас были нагромождены все эти картонные коробки, которые служили как бы ориентирами настоящей площадки, – говорит Чэпмен. – Сэм уже точно знал, какова будет расстановка актеров, но иногда мы сталкивались с чем-то, что не стыковалось или выглядело не совсем правильно. Когда это происходило, Сэм просто стоял на месте, закрыв глаза, старался все представить так, как должно быть, а затем просто находил решение. Я никогда не видел ничего подобного. Его способность справляться с такими вещами совершенно потрясала».

Затем они вышли на место съемок для проведения технических репетиций. «Этот мир должен был быть создан вокруг сценария, – говорит Мендес. – Вы не можете просто перепрыгнуть через 100 метров при монтаже фильма. Если ваша площадка на 100 метров длиннее, вы не сможете вписать в нее сцену, равную по длине путешествию; эти две вещи, по всей видимости, взаимосвязаны. Все это сделало подготовку намного сложнее, чем обычно. Во многих отношениях так было даже веселее, потому что нам приходилось проделывать все это рано поутру, ходить по земле и физически ощущать реальность своего путешествия. Затем мы должны были обсудить и выверить движение камеры и ее положение в каждый момент снимаемой сцены задолго до того, как мы ее снимали».

Наряду с раскадровками были созданы схемы, сопровождающие сценарий. Это позволило наметить, где должен был находиться каждый персонаж в тот или иной момент, а также где именно камера будет находиться в конкретной сцене – и в каком направлении она будет двигаться.

Во время подготовки к съемкам Дикинс и его команда работали над движением камеры и над тем, как они смогут сделать съемку без монтажа – и все это в постоянном движении. Время от времени положение камеры нужно было незаметно менять – используя различные приспособления в ходе съемок, которыми мог бы заниматься оператор Steadicam, затем использовалась бы камера, подвешенная на проволоке, а после этого работал бы оператор, который двигался бы пешком или на машине.

Одной из самых больших проблем в процессе съемок этого фильма была невозможность использовать давно знакомые приспособления. «Мы привыкли к специальному освещению, монтажу и размещению камеры, которые помогают рассказать интересную историю, – говорит Мендес. – Обычно мы можем изменить темп при монтаже. Мы можем подправить игру актеров, временные рамки, ритм, диалог. Это язык кино. Например, вы можете снять общий план, чтобы обозначить местоположение основных объектов, либо же снять сцену крупным планом, чтобы подчеркнуть связь с персонажем. На съемках 1917 мы не использовали ни одного из этих приемов, но нам все же пришлось подумать, чем заменить все это».

Реализация тщательно разработанных планов Мендеса требовала, чтобы поддерживался необходимый диапазон частот, который позволил бы режиссеру контролировать видеоизображение и звук с помощью монитора. Как упоминалось ранее, Дикинс часто устраивался со своим первым ассистентом и техником цифрового оборудования в маленьком белом фургоне, дистанционно управляя камерой, даже если она перемещалась, причем нередко на огромные расстояния. Во время дублей Мендес сидел в специальном «вагончике» со своим сопродюсером/вторым режиссером Майклом Лерманом. В силу особенностей панорамной съемки команда, которая обычно находилась за камерой, часто не могла стоять непосредственно на съемочной площадке. Некоторые их основных членов команды располагались в безопасном месте, а все остальные, включая тех, кто занимался машинами и техобслуживанием, базировались гораздо дальше. Иногда было невозможно держать всех достаточно далеко от места съемок, а это означало, что на стадии постпродакшн специалисту по видеоэффектам пришлось бы убирать из кадра все то, чего там не должно было быть. Было непросто расположить в удачном месте декорации обычной деревни, а также площадки для создания звуковых эффектов, проверки грима и прически, для костюмеров и других цехов. Была и еще одна большая палатка с мониторами и стульями для размещения членов команды.

Необходимость отслеживать работу всех актеров и сложный маршрут камеры означала, что права на ошибку не было. Было важно не только отрепетировать все сцены во время подготовки к съемкам, но и проделывать все это каждый съемочный день. Мендес, актеры, Дикинс, операторская группа и вся остальная часть команды были заняты репетициями большую часть дня – пока они не добились идеального освещения и пока все не оказалось готово к съемкам.

Натурные съемки фильма были неотделимы от неизбежной и непредсказуемой английской погоды, что сильно усложняло жизнь художнику-постановщику Деннису Гасснеру. Поскольку история развивается последовательно, погода не могла меняться от сцены к сцене. Хотя во время съемок фильма можно управлять многими аспектами, погода никоим образом к этому не относится. Не слишком гибкий график, рассчитанный на 65 дней, не позволял дожидаться подходящей погоды. Это означало, что работа Мендеса почти полностью зависела от капризов природы в течение большей части времени, отведенного на съемки. Хотя она иногда капризничала, по большей части во время съемок 1917 стояли сухие пасмурные дни.

Еще больше интересного в нашем официальном канале в Telegram

Подписывайтесь на наш канал на Яндекс.Дзен   


31.01.2020 Автор: Артур Чачелов

Источник: Universal

Самое читаемое

И это не 15 июля

Мэрия Москвы обозначила предварительную дату открытия кинотеатров

Подробнее
Олег Березин выступил с этой инициативой на онлайн-встрече в Минкультуры

Глава АВК призвал продюсеров «Стрельцова» и «Пальмы» выпустить свои фильмы в августе

Подробнее
Соответствующий документ появился у столичной мэрии

Кинотеатрам Москвы разрешат открываться в августе

Подробнее
Алексей Учитель, Рубен Дишдишян и Сергей Сельянов дали комментарии БК

Российские продюсеры отреагировали на предложение выпустить свои фильмы в прокат в августе

Подробнее
Я зарегистрирован на Портале Поставщиков Top.Mail.Ru