Технологии

«Мы проектируем здания, а затем они проектируют нас». Эта цитата Уинстона Черчилля стала определяющей для художника-постановщика Джеймса Бисселла в работе над дизайном фильма НЕБОСКРЕБ. «И каждое отдельное здание, и план всего города отражают культуру, – считает Бисселл. – Архитектура нашего небоскреба напрямую зависела от культурного наследия места, где мы собирались его построить. Кроме того, он должен был быть достаточно реалистичным и красивым. У нас было всего пять месяцев на то, чтобы закончить дизайн всего здания и подготовиться к съемкам. Несмотря на это «Жемчужина» выглядит так, словно на разработку ушло много лет».

Бисселл и его команда начали изучать китайскую культуру в поисках ключевой темы, которая могла бы воодушевить архитекторов. Была найдена древняя легенда «Жемчужина дракона». Выяснилось, что в китайской культуре жемчуг ассоциируется с просвещением или с путешествием души к просветлению. Художник отправился в Гонконг. Чем больше он изучал местную географию, тем больше убеждался в том, что «Жемчужину» необходимо расположить на полуострове Коулун, а не на острове Гонконг. Таким образом, сам Гонконг стал бы выгодным фоном.

Утвердив в качестве ключевых элементов дракона и жемчужину, группа Бисселла приступила к проектированию здания. «Нам обязательно была нужна большая смотровая площадка в виде сферы, – рассказывает художник. – Беда в том, что если традиционную прямоугольную башню украсить подобной сферой, очертания получаются чересчур фаллическими. Поэтому нам нужно было поэкспериментировать с другими формами. Меня осенило, что для демонстрации истинной силы необходим извилистый дизайн. Мы начали прикидывать различные варианты и в конечном итоге остановились на похожем на дракона дизайне, который увенчивает сама жемчужина». Совокупными усилиями команда Бисселла разработала дизайн здания, состоящего из трех колонн, которые переплетаются, формируя своеобразную треногу, которая поддерживает сферу, ассоциирующуюся с жемчужиной.

Дракон тянется за жемчужиной в небе, поэтому Бисселл хотел создать иллюзию, будто сфера зависла в воздухе. Художник черпал вдохновение в знаменитом боливийском солончаке Уюни. Во время сезона дождей солончак покрывается тонким слоем воды и превращается в самую большую в мире зеркальную поверхность. В нем отражается небо, и создается ощущение бесконечности. «Я подумал, что если на 225 этаже пол с зеркальным покрытием будет отражать небо, возникнет та же иллюзия, – объясняет Бисселл. – Поэтому мы оснастили сферу выступом, попадая на который вам может показаться, что вы смотрите в бесконечность. Появляется нереальное ощущение, что вы попали в рай».

На ранних стадиях работы над сценарием Бисселл заручился поддержкой Эдриана Смита, архитектора Бурдж-Халифы, самого высокого здания в мире. Флинн вспоминает, как связался со Смитом, и тот предложил несколько дельных идей, которые впоследствии были реализованы на съемках картины. «Эдриан рассказал о нескольких нюансах при строительстве небоскребов, – говорит продюсер. – Одним из камней преткновения становятся кабели в лифтовых шахтах – им просто не хватает длины, чтобы дотянуться до вершины. Эдриан предложил: «Представьте себе, что лифты работали бы на электромагнитной тяге, позволявшей кабинам преодолевать огромные расстояния без кабелей». Это чистой воды фантастика, но мы учли эту идею и реализовали в фильме».

Когда работа над экстерьерным дизайном была завершена, осталось решить, где в Гонконге разместить «Жемчужину». Сейчас самым высоким зданием в Гонконге является 108-этажный Международный коммерческий центр. «Жемчужина», в которой по сценарию 225 этажей, вдвое выше этого здания. Бисселл привез в Гонконг модель будущего здания и начал прикидывать, где бы оно выгоднее смотрелось. В результате место было найдено. «Жемчужина» идеально будет смотреться прямо посередине города», – вынес свой вердикт художник.

Одной из самых сложных задач для декораторов стало создание нефритового парка. В отличие от обычного парка, который мог быть разбит, скажем, на плоской крыше здания, нефритовый парк занимал тридцать этажей. Сначала требовалось спроектировать его, а затем прикинуть, с каких ракурсов можно снимать те или иные сцены. 

Сцена в начале фильма оказалась самой сложной. Действие происходит в дневное время и при естественном освещении, проникающем через окна, поэтому нужно было продумать, как подстроить свет. Операторская группа столкнулась с несколькими дилеммами. Использовать ли хромакей на натуре или впоследствии создать весь парк на компьютере? Выстроить парк снаружи и потом занести декорацию по частям в павильон? Или снимать сцену в настоящем парке, а затем достраивать отсутствующие части наравне с визуальными эффектами? Третий вариант предоставлял кинематографистам большую свободу творчества и был проще с технической точки зрения. В результате для съемок сцен в нефритовом парке был выбран Сесил Парк в Университете Британской Колумбии в Канаде.

Важным элементом стал водопад высотой в 30 этажей. Декораторы создали уменьшенную, однако, не менее впечатляющую копию этого чуда природы для съемок фильма. За строительство огромного фонтана, который качал воду со скоростью 7,5 кубометров в минуту, отвечал супервайзер по специальным эффектам Джоэль Уист. Под сценой находился резервуар с водой, который, по словам Уиста, должен был быть «пуленепробиваемым для обеспечения полной безопасности актеров и съемочной группы. Подача воды должна была включаться и выключаться моментально и гарантировано».

Это было не так легко. За потоком должна была спрятаться героиня Джорджии, когда она убегала от людей Боты. Это значило, что насос должен был иметь функцию контроля скорости подачи воды, которая требовала тщательного тестирования. После этого требовалось определить объем воды, находящейся в движении – в резервуаре должно было находиться в два с половиной раза больше воды, чтобы система работала бесперебойно. «На то, чтобы придумать декорацию, нарисовать, подсчитать, встретиться со специалистами по насосам, просчитать динамику подачи воды, учесть все размеры и вес, продумать систему закрепления всех деталей и украшения самой декорации, у нас ушло несколько недель», – говорит Уист.

Столь же сложно было поджечь нефритовый парк. В некоторых сценах разводить огонь было слишком опасно, поэтому использовался хромакей, однако, были и сцены с реальным пламенем. Их готовил и контролировал супервайзер по трюкам Аллан Поппелтон. «Мы хотели, чтобы зрители почувствовали страх, как и наши герои, – объясняет режиссер второй съемочной группы Джей Джей Перри, – поэтому немного настоящего пламени было необходимо, но ровно столько, чтобы актерам ничего не угрожало. Найти этот баланс было очень непросто. Для каждой сцены мы делали превизуализацию и тестировали ее, чтобы добиться максимальной безопасности. Многие подвижные части придирчиво осматривались нашими каскадерами. Иногда мы привлекали к работе дублеров, словом, стремились сделать так, чтобы все были довольны и счастливы. Приступая к работе над очередной сценой, мы прикидывали, можно ли ее снять при помощи реальных эффектов. Несколько раз мы разводили настоящий огонь, поэтому Аллан со своей командой всегда были начеку. В целом, мне кажется, что самые травмоопасные ситуации решались при помощи лейкопластыря».

Дальше за дело взялся супервайзер по визуальным эффектам компании Motion Picture Company (MPC) Эрик Нэш, который свел воедино реальные эффекты и компьютерную графику. «Всякий раз, когда в столь масштабных сценах используется хромакей, необходимо учитывать освещение, – отмечает он. – Отражения и тени могут многое сказать о том, что не попадает в кадр. В нашем случае это был свет от пожара, который бушевал несколькими десятками этажей ниже главных героев. Кроме того, через окна комнаты освещала луна. Нам приходилось постоянно учитывать различные факторы и менять освещение сцены соответственно. Роберт Элсвит и его команда осветителей отлично справилась с этой задачей, к отблескам пожара было не придраться».

Большая часть действия фильма происходит внутри здания, в сюжете просто недостаточно моментов, в которых кинематографисты могли бы продемонстрировать зрителям красоты Гонконга. Первая сцена за пределами небоскрёба – ограбление. По сюжету Уилл и Бен должны были есть в некой лапшичной в ничем не примечательной аллее где-то в городе. Однако художник-постановщик Джеймс Бисселл предложил оригинальное решение – оператор мог бы снять весь город, если перенести сцену на борт знаменитого гонконгского Звездного Парома (Star Ferry), курсирующего между островом и материком. Бисселл озвучил свою идею режиссеру, и тот сразу же согласился попробовать.

Однако в реальности все оказалось не так просто. Идея задрапировать паром в Ванкувере и полностью перестроить гавань, чтобы создать иллюзию Звездного Парома (не говоря уже о том, чтобы снимать динамичную сцену), с треском провалилась. Вскоре кинематографисты были вынуждены смириться с реалиями. «Мы не сможем это сделать, давайте вернемся к лапше», – со смехом вспоминает Бисселл. – Мне на глаза попался навес, и тут меня осенило: «Почему бы не превратить край этого навеса в погрузочную площадку? А затем мы могли бы выстроить верхнюю часть Звездного Парома». Я понимал, что если бы мы установили конструкцию на рельсы, потом просто могли бы катить декоративный паром, а на заднем плане поместить терминал переправы. Масштабность добивается довольно легко, особенно если мы покажем кадры Гонконга, снятые с вертолета. Кроме всего прочего, мы могли бы полностью контролировать поведение декоративного парома, не заботясь о приливах, качке, причалах и всём прочем. Мы бы просто выкатывали его из точки А в точку Б. И это сработало!»

Звездный Паром был собран воедино во время монтажа под руководством Петры Холторф-Стрэттон. «Главная сложность с паромом заключалась в том, что мы снимали на ванкуверской реке Фрейзер, по которой ходили местные суда и над которой проезжали местные поезда. Во время монтажа нам нужно было все это как-то исправить. Кроме того, у нас была всего четверть парома. Декораций хватило только на то, чтобы разместить в них ключевых актеров и нескольких человек из массовки. Нос и корма парома были дорисованы на компьютере. Мы создали трехмерную модель по фотографиям знаменитого Звездного Парома, а во время путешествия в Гонконг сделали массу снимков настоящих, действующих паромов. Затем художники из компаний ILM и Iloura создали компьютерную модель парома, который мы вставляли в кадры фильма».

Паром, водопад и практические эффекты в сценах пожара – лишь некоторые примеры творческих решений, найденных режиссером Тёрбером на съемках фильма НЕБОСКРЕБ. «Пан или пропал, – объясняет свой подход режиссер. – Да, это было непросто с технической стороны и, вне всяких сомнений, стало сложной творческой задачей. Нам приходилось снимать часть сцены на натуре, другую часть – в павильоне, следить за тем, чтобы иллюзия не прерывалась. Это был большой фильм с масштабными декорациями. Но у меня была замечательная команда. Место за камерой занимал получивший премию «Оскар» Роберт Элсвит, а уже это для меня стало сбывшейся мечтой. Кроме того, у меня был один из лучших художников-постановщиков в мире Джим Бисселл, который оживил нашу историю».

Способность Тёрбера красочно описать воображаемое была очень кстати, ведь действие немалой части фильма происходит в виртуальной реальности. Джонсон давно работает с режиссером и доверяет ему практически безоговорочно. Особенно это пригодилось на съемках батальной сцены в сфере. Единственной реальной частью декорации стал пол, все остальное актерам пришлось представлять. Сцена снималась на пять камер, находившихся в разных точках. Позднее изображения со всех пяти камер переносились на виртуальные мониторы с высоким разрешением и корректировались во время монтажа. В результате получилась очень сложная сцена, в которой актёры играли в полностью компьютерном мире.

Холторф-Стрэттон говорит: «Сейчас, когда появилось много профессиональных студий, можно добиться всего, чего угодно. Технологии очень помогают нам в работе. Раньше нужно было ждать 20 часов для того, чтобы кадр прогрузился. Теперь же это время сокращено до 20 секунд. Повышение эффективности позволяет быстрее вносить правки. Роусон помогал нам во время постпродакшена. Мы приезжали в ILM и беседовали с художниками, и если требовалось внести какие-то правки, это не было проблемой. Специалисты ILM целиком и полностью осознали видение нашего режиссёра. Нам очень повезло работать с настоящими мастерами своего дела».

Продюсер Бо Флинн считает, что визуальные эффекты небоскреба «Жемчужина» стали подлинными произведениями искусства сами по себе. «Наша удивительная команда по разработке визуальных эффектов создала иллюзию того, что герой парит в воздухе на немыслимой высоте, – говорит продюсер. – Просто дух захватывает, насколько всё получилось реалистично. Наш супервайзер по визуальным эффектам Крейг Хэммак и продюсер Петра Холторф отлично справились со своими задачами. Увиденное не только поразит зрителей фильма, но и воодушевит других кинематографистов, которые будут работать над зданиями для других фильмов».

Еще больше интересного в нашем официальном канале в Telegram

13.07.2018 Автор: Артур Чачелов

Источник: Universal