Технологии

До начала съемок фильма БЕГУЩИЙ ПО ЛЕЗВИЮ 2049 режиссер Дени Вильнев провел несколько недель в компании своего друга, оператора Роджера Дикинса, делая раскадровки и наброски будущей картины. «Роджер был неотъемлемой частью визуальной составляющей фильма с самого начала», – говорит режиссер. – Дикинс – один из величайших операторов нашего времени. Он взял отпуск на год, чтобы подготовиться к съемкам этого фильма. Он утверждал, что разработанные им системы освещения и другие устройства были самыми сложными из всех, что он создал за всю карьеру. Вильнев рассказывает: «Труднее всего было связать два фильма воедино визуально – сохранить ощущение того, что попал в будущее, вдохновленное прошлым». 

Художник-постановщик Деннис Гасснер вспоминает: «Я попросил Дени описать дизайн одним словом, если это возможно. Словом, которое бы лучше других передавало ощущение от увиденного. Дени сказал: «Жестокость. Мне хочется, чтобы архитектура была жестокой». Мы начали работать, отталкиваясь от этого определения. Кропотливо собираемые скетчи и рисунки мы упорядочивали в то, что я называю «визуальным языком фильма».

Непосредственно съемки картины проходили в Венгрии. Съемочная группа оккупировала все шесть павильонов и натурных площадок студии Origo Studios в Будапеште и три павильона студии Korda Studios в Этеке. Кроме того, некоторые сцены фильма снимались на натуре в разных районах страны. Исполнительный продюсер и директор съемочной группы Билл Карраро говорит: «Мы выбрали именно Венгрию и, в частности, Будапешт, поскольку нам очень понравился городской ландшафт – здесь можно было найти и восточно-европейскую архитектуру, и жесткий советский реализм». Вильнев отмечает: «Будапешту присуща своя уникальная эстетика, которая очень хорошо подходила для фильма. Некоторые сцены мы снимали прямо на улицах, поскольку найденные нашими скаутами постройки в точности соответствовали атмосфере картины».

Деннис Гасснер выстроил мир фильма практически с нуля на площадках студий Origo и Korda, прислушавшись к желанию Вильнева работать в реальных декорациях. «Мне нужно было видеть этот мир, поскольку именно он должен подталкивать героев на принятие тех или иных решений, – объясняет Вильнев. – Уже на ранних стадиях работы мы решили выстроить все декорации и прибегать в хромакею лишь в экстренных случаях. Всех актеров эта новость очень обрадовала. Разумеется, без компьютерных спецэффектов не обошлось, поскольку некоторые локации требовали графической «достройки». Но то, что вы увидите на заднем плане, будет реальными декорациями».

В начале фильма БЕГУЩИЙ ПО ЛЕЗВИЮ 2049 Кей летит на ферму Сэппера Мортона в машине, которую фанаты первого фильма назвали «спиннером». «Первое, что мы соорудили, был спиннер Кея, – рассказывает Гасснер. – Он был похож на автомобиль из оригинального фильма, но был более «жестоким», как хотел Дени». Спиннер Кея был более угловатым, чем тот, в котором разъезжал Декард в БЕГУЩЕМ ПО ЛЕЗВИЮ, и, несмотря на то, что это была последняя модель, автомобиль никак не казался новым. Арт-директор Пол Инглис говорит: «Работая над интерьером салона, мы стремились показать, что машине уже лет 10–15, не меньше. Чувствуется, что эта машина через многое прошла. Все потертое, можно заметить масляные разводы, царапины, сколы… Это полноценная декорация внутри декорации».

Для Кея было собрано сразу два спиннера, один из которых мог ездить и имел двери с сервоприводом, открывающиеся вертикально. Автомобиль, оснащенный гидравлической подвеской и электрическим мотором, мог развивать скорость до 80 км/ч, хотя на съемочной площадке проводить подобные испытания не рекомендовалось. Другой спиннер был спроектирован с таким расчетом, чтобы летать на тросах или закрепляться на кране, в то время как Гослинг находился внутри. Камеры были закреплены позади актера и фиксировали то, что видел он сквозь ветровое стекло, пока дворники тщетно пытались справиться с непрекращающимся дождем.

Помимо спиннера Кея в кадрах фильма появлялись и другие автомобили, включая огромный многоместный спиннер-лимузин и машину Декарда, которая была немного улучшена по сравнению с той, которую он водил в оригинальном фильме.

Ферма Сэппера Мортона была выстроена на натурной площадке Origo Studios. Именно там происходит схватка Сэппера и Кея, которую поставил координатор трюков Джоэл Крэмер. «Райан не делает бесцельных движений, – утверждает он. – Каждую свободную минуту, которых у него было не так много, он тратил на тренировки и схватывал все буквально на лету».

Огромная декорация с множеством кабинетов и архивов Корпорации Уоллеса была выстроена в павильонах обеих студий. Личный офис Ниандера был обставлен в минималистичном, почти спартанском стиле. В центре помещения находилась площадка, окруженная широким, заполненным водой рвом, добраться до которой можно было по каменному мостику, автоматически появляющемуся из-под воды. Роджер Дикинс использовал водную гладь для создания бликов, игравших на стенах и потолке.

Инглис говорит: «Освещение стало едва ли не главным объектом интерьера этого помещения. Роджер с самого начала решил, что свет в этом зале должен быть естественным, почти солнечным. Солнца никто в городе давно уже не видел, поскольку небо постоянно затянуто непроницаемым смогом. Вы не увидите в зале ни единого окна, через которое мог бы пробиваться свет извне. Вместо этого Уоллес сотворил собственное рукотворное солнце в своих апартаментах».

Башня Уоллеса возвышается над домами менее успешных жителей Лос-Анджелеса, которые изо дня в день стремятся только к одному – выжить. Местом общего сбора можно считать бар Биби – многолюдный рынок под открытым небом, где люди и репликанты могут купить все, что только душе угодно, начиная с продуктов питания и предметов домашней утвари и заканчивая интимными услугами. Рынок был выстроен в павильоне студии Korda. В нестройных рядах палатки перемежались с торговыми автоматами, снабженными сенсорными экранами и кричащими световыми панно. Над головами посетителей рынка проносились поезда, а в толпе сновали моторикши. В съемках сцены было занято 300 статистов, одетых в соответствующие тому времени костюмы.

В отличие от оригинального фильма, события картины БЕГУЩИЙ ПО ЛЕЗВИЮ 2049 выводят зрителя за пределы Лос-Анджелеса. Расследование приводит Кея на юг, в район Сан-Диего, где его спиннер совершает вынужденную посадку на бескрайнюю свалку. Горы мусора стали, пожалуй, самыми масштабными декорациями, которые художники и дизайнеры выстроили на натурной площадке студии Origo. Декоративная свалка была впоследствии расширена при помощи компьютерных спецэффектов и миниатюр и уходила за горизонт. Гасснер черпал вдохновение в изображениях свалки на огромном корабельном доке, где заканчивали свой судоходный век огромные танкеры и списанные военно-морские корабли. Здесь можно было увидеть груды искореженных металлических конструкций, в которых смутно угадывались те или иные части гигантских посудин. Из соображений безопасности все металлические предметы, которые оказывались вблизи актеров, были заменены на копии из выкрашенной резины.

На горе бесформенного металла возвышался собранный из гигантских спутниковых тарелок штаб мистера Коттона, который занимался утилизацией и предоставлял кров тем, кто решался работать на него. Интерьер убежища воссоздавался в разных местах: в павильонах студии Origo, на электростанции советских времен Inota в часе езды от Будапешта и на заброшенном складе венгерского города Киштарча.

Работая над постапокалиптическим Лас-Вегасом, Вильнев и Гасснер обратились за помощью к известному художнику-футуристу Сиду Миду, который некогда помогал Ридли Скотту работать над Лос-Анджелесом 2019 года. Съемочная группа получила разрешение властей Будапешта снимать в заброшенном здании в центре города, где раньше находилась крупнейшая телевизионная станция в Венгрии. Декораторы превратили здания в заброшенный отель Вегаса, шикарный пол лобби которого был щедро усыпан красной пылью. Некоторые декорации отеля были выстроены в павильонах студии Origo, включая пентхаус, казино и выставочный зал.

Демонстрационный зал был украшен огромными голографическими изображениями Элвиса Пресли и Фрэнка Синатры. Модели, которых Рени Эйприл нарядила в шикарные костюмы из перьев и блесток, танцевали на сцене. Сцена потребовала особых усилий от Дикинса – оператору пришлось продумать хитроумную систему освещения. «Шоу начиналось, но неожиданно распадалось на части… появлялись какие-то сбои… все превращалось в какое-то безумное, хаотичное световое представление. Я провел несколько недель, тестируя различные комбинации световых эффектов, и даже привлек к работе местную будапештскую компанию, чтобы создать превизуализацию сложной сцены. Мы проработали все вплоть до мелочей, и я понял, как мне расставить свет для достижения желаемого эффекта».

Самые напряженные дни съемочная группа провела в огромном бассейне, который был выстроен специально для съемок кульминационной сцены фильма. Строительством бассейна водоизмещением около 3800 кубометров, глубина которого варьировалась от метра до пяти, руководил супервайзер по спецэффектам Герд Нефцер. Единственная проблема с бассейном состояла в том, что вода была спокойной, а действие сцены происходило на бурном море с разбивающимися волнами. «Я пересмотрел множество самых разнообразных волновых установок, но волны не достигали требуемой нам высоты, так что пришлось что-то изобретать», – рассказывает Нефцер. Его команда раздобыла несколько промышленных контейнеров с пропаном, которые были закреплены на подвижных кронштейнах. Затем была проведена серия экспериментов для синхронизации их работы, после чего контейнеры попеременно погружали в воду и выдергивали наружу. По мере того как увеличивалась интенсивность толчков, волны становились все выше.

Команда по разработке специальных эффектов соорудила специальный стенд, отвечавший за подвижность спиннера, в который ударяются волны. «Дени было очень важно, чтобы лимузин не торчал в воде неподвижно, как камень, – объясняет Нефцер. – Когда на него накатывала волна, автомобиль должен был раскачиваться. Этот стенд было очень непросто разработать и собрать».

Продюсеры озаботились тем, чтобы актеры не замерзли в бассейне, проводя в нем по несколько часов кряду. На площадке постоянно работал дизельный бойлер, который поддерживал температуру воды на уровне комфортных 26ºС. Ночью температура воздуха падала, и над бассейном начинал клубиться туман, создавая атмосферу таинственности.

В фильме можно будет увидеть некоторые ландшафты с высоты птичьего полета, которые создавались в миниатюрах в новозеландской компании Weta Workshop. Однако Вильнев утверждает, что назвать макеты «миниатюрами» было бы опрометчиво. «Некоторые из этих миниатюр были гигантскими!» – говорит режиссер.

Оператор компании Weta Алекс Фанке подтверждает: «Мы выстроили Башню Уоллеса, которая к тому времени считалась одним из самых высоких зданий на Земле, в масштабе 1/600, и все равно макет возвышался в нашей студии на четыре метра. В каждом конкретном случае мы тщательно выбирали масштаб будущего макета. Необходимо было учитывать множество факторов: насколько приблизится к объекту камера? Каковы поверхностные текстуры здания? Каков будет размер реальных предметов? И, собственно говоря, насколько сложно будет вытащить макет из нашей студии и доставить его на площадку? Например, декоративную свалку нам пришлось мастерить в масштабе 1/48 именно по причине большого размера. Мы бы, конечно, предпочли масштаб 1/24, но в этом случае нам на студии просто не хватило бы места».

Еще больше интересного – в нашем официальном канале в Telegram 

06.10.2017 Автор: Артур Чачелов

Источник: Sony Pictures