Технологии

ДЖОКЕР − фильм режиссера, соавтора сценария и продюсера Тодда Филлипса – это его оригинальное видение культового злодея DC, история становления, пронизанная, пусть лишь на поверхности, более традиционными элементами мифологии персонажа. Филлипс рассказывает о жизни человека, который старается найти свое место в разрозненном обществе Готэма. Чтобы подчеркнуть внутреннюю борьбу героя и его восприятие реальности, режиссер стремился противопоставить ему как можно более аутентичную эстетику. «В работе над фильмом можно использовать множество инструментов, с помощью которых создается единое целое, а локации и дизайн площадок – одни из важнейших, − признается он. − Сама атмосфера многое говорит о жизни Артура, поэтому мы хотели использовать ее по максимуму».

Чтобы сделать с ДЖОКЕРОМ все, что он хочет, Филлипс и его коллега продюсер Брэдли Купер предпочли снимать в основном на натурных объектах в том самом городе, который послужил источником вдохновения для Готэма, – родном для режиссера Нью-Йорке и расположенном неподалеку Нью-Джерси. Филлипс начал сотрудничать с художником-постановщиком Марком Фридбергом, который тоже  вырос в Нью-Йорке и был прекрасно знаком с палитрой, которой хотел добиться режиссер. «Марк просмотрел сотни старых фотографий города, чтобы найти нужную насыщенность граффити, должное количество мусора и выяснить, какие авто нужно задействовать. Его внимание к деталям было просто поразительным», – отмечает режиссер. 

«Самым болезненным в отношении Готэма, созданного Тоддом и Скоттом, было ощущение того, что я прекрасно понимал этот мир, такой жестокий к людям, которым по жизни тяжелее всего, – говорит Фридберг. – Кризис, равнодушие властей… вот он, Нью-Йорк моей юности. Он был грязным, все городские службы находились в состоянии вялотекущей забастовки, а те, что работали, были полностью коррумпированы. Думаю, именно это поразило меня больше всего, когда я впервые прочитал сценарий. С этого началось наше обсуждение мира ДЖОКЕРА – Готэм, который не Нью-Йорк, но по-своему темный, грязный, суровый город, корнями уходящий в наше общее прошлое». 

Хотя создатели фильма не хотели включать в картину множество элементов из «канона», те, которые туда все же вошли, были чуть-чуть изменены, чтобы соответствовать городу, который они задумывали. «Все на что-то сгодилось», – улыбается Фридберг. Филлипс чуть более подробен: «Лечебница Аркхем в нашем фильме называется «Государственная психиатрическая лечебница Аркхем», потому что мы чувствовали, что там ее называли бы именно так». 

Найти натурные объекты, необходимые для съемок фильма, события которого происходят в 1970–1980-е годы, было архисложно. Фридберг рассказывает: «Тот мир, который мы пытались изобразить, физически не существует, потому что мы медленно, но верно застраивали его стеклянными небоскребами и торговыми центрами. Чтобы найти другую версию нужного нам города, мы в итоге отправились в Ньюарк и Джерси-Сити, штат Нью-Джерси, и их окрестности». Так, чтобы «декорировать» центральную площадь Готэма, съемочная группа пригласила местного молодого художника Малколма А. Роллинга нарисовать граффити на зданиях вдоль улиц, где снимали «натуру». Они отражали темы, затронутые в фильме, некоторые растянулись аж на целые кварталы.

Район соседнего Бронкса, несколько раз появляющийся в фильме, – это длинная лестница, по который Артур раз за разом карабкается домой, что символично, учитывая тяжелую работу, с который он возвращается. «Тодд захотел поселить его в холмистом Южном Бронксе, где он поднимается по лестницам и переулкам, плутает по извилистым улочкам, которые только запутывают его мир, что работает на сам сюжет, – говорит Фридберг. – Люди не думают про холмы, когда речь идет о Нью-Йорке, они уверены, что он плоский, что позволило нам использовать неожиданную топографию и особый визуальный стиль». И этот самый визуальный стиль был определен вместе с оператором-постановщиком Лоуренсом Шером.  

Многие масштабные сцены происходят на улице. Шер рассуждает: «Тодд, Марк и я выросли на Манхэттене или неподалеку от него, мы жили там в то время, поэтому мы помним все очень ярко, нам было откуда черпать идеи каждый день. Но что делать в городе, в котором понастроили небоскребов? Мы хотели, чтобы зрители с первого кадра перенеслись в нашу версию Готэма 1981 года, а не думали: «А, так он в Ньюарке». Марк нашел локации, которые остались почти нетронутыми и погружали в нужную эпоху. Конечно, он добавил горы мусора, заменил таблички и многое другое, чтобы место говорило не только об историческом периоде, но им работало на нужную атмосферу гораздо более мрачного, заваленного мусором Готэм-сити на грани катастрофы».

Следуя заявленному правилу «аутентичность во всем», Фридберг и Шер вместе работали над застройкой и освещением одной из ключевых площадок фильма – студии шоу «В прямом эфире с Мюрреем Франклином». «Я киносноб и всю жизнь старался избегать работы на телевидении, но дело кончилось тем, что несколько раз я создавал телевизионные съемочные площадки, присутствовавшие в фильмах, над которыми работал, – смеется Фридберг. – Одна из наиболее значимых локаций – шоу Мюрря Франклина. Мы не копировали Карсона как такового, но действовали по его рецепту: стол, кресло, еще одно кресло и диван, парень, который делает объявление и присаживается, стулья для зрителей, музыкальная группа… все такое, ну и, конечно, аппаратная и гримерки». Команда Фридберга запросила в музее аутентичные съемочные камеры того времени. На них установили стилизованные мониторы, поэтому они показывали картинку, будто реально ведется съемка. 

Для фильма использовались настоящие вагоны метро 1970–80-х годов – их «одолжил» транспортный музей Нью-Йорка, а управляли составами настоящие работники метро. Съемки проходили на линиях в Бруклине и Бронксе, в глубине тоннелей, на железнодорожных эстакадах и платформах, многие из которых были открыты для публики, поэтому актеры играли во время того, как обычные пассажиры подземки входили в вагоны и выходили из них.  

Чтобы создать образ Артура и – постепенно – Джокера, Филлипс обратился к художнику по костюмам Марку Бриджесу. К началу съемок Хоакин Феникс как раз сильно похудел. «Честно, я понятия не имею, как ему это удается, – удивляется Бриджес самодисциплине актера, – но мы начали примерки за полгода до команды «Мотор!», и это стало частью нашей общей работы: не просто сшить костюм, но понять, когда мы прячем фигуру, а когда ее демонстрируем».

В начале фильма мы видим Артура за работой, а значит, он носит костюм клоуна, который придумал сам. «Зная, что некоторые характерные движения персонажа в фильме напоминают Чарли Чаплина, я немного поработал с его силуэтом, при этом помня, что наряд Артур собирал сам», – признается Бриджес.

Что касается собственно одеяния Джокера, художник по костюмам счастливо сообщает, что дизайн был прописан в сценарии как «выцветший красный костюм, который провисел у него в шкафу многие годы». Раскручивая «клубок», Бриджес смог понять, где и как по сюжету появлялись «кирпичики» будущего образа. «Я начал с самого начала и отправился по маршруту героя – «базовый» костюм мы видим на нем в комедийном клубе, и как при разных обстоятельствах к нему прибавлялись другие предметы, – и вот мы получаем финальный результат. На последней примерке, когда Феникс надел его с правильными рубашкой и жилетом… Случилось идеальное попадание в 1970-е годы, с чуть более длинным пиджаком, и вот он обретает странную, идущую ему уверенность в себе, которой не было у Артура, но которая прекрасно подходит Джокеру». 

Чтобы подчеркнуть многие темы, которые затрагиваются в фильме, Филлипс обратился к композитору Хильдур Гуднадоттир уже на ранней стадии производства. «Хильдур начала писать музыку на этапе препродакшна, – вспоминает режиссер. – Я отправлял ей страницы сценария, а она создавала композиции до того, как мы начали снимать. Получился совершенно уникальный результат».

Композитор говорит, что больше всего ее поразил «Артур как персонаж, обладающий многослойной простотой, такой открытый и по-детски непосредственный, которому так тяжело вписаться в общество»: «Но обстоятельства и то, как люди на него реагируют, не позволяют этого сделать. В музыкальном смысле это нашло выражение в мелодиях очень простых и монотонных, потому что именно таким он видит окружающий мир. А затем я попробовала расширить «оркестровку» в рамках этой простоты, причем не за счет хора или усложнения музыки, но текстуры, которая, как мне кажется, резонирует с меланхолией персонажа».

В ее композициях центральным инструментом является виолончель, которая словно ведет за собой струнные мелодии. Гуднадоттир объясняет: «Часто их исполняет целый симфонический оркестр из 90 музыкантов, но он «прячется» за виолончелью. Мне кажется, это хорошо подошло персонажу, которого видят только с одной стороны, когда под его маской скрывается множество слоев, но ты их не видишь. Я специально делала так, что другие инструменты иногда почти не слышны, и ты думаешь, что есть только виолончель, но на самом деле под ней есть несколько слоев».    

Еще больше интересного в нашем официальном канале в Telegram 

04.10.2019 Автор: Артур Чачелов

Источник: Каро Премьер