Михаил Афанасьев: «Трансформация рынка открывает больше возможностей заявить о себе»

Куратор Института звукового дизайна, ответственный за музыку в трейлерах фильмов «Годзилла 2» и «Убийца 2», рассказал о влиянии саунд-дизайна на восприятие зрителя

Музыкальное сопровождение фильма зачастую играет не меньшую роль, чем картинка. О том, как саунд-дизайн влияет на восприятие зрителя, мы поговорили с куратором Института звукового дизайна Михаилом Афанасьевым, ответственным за музыку в трейлерах фильмов ГОДЗИЛЛА 2. КОРОЛЬ МОНСТРОВ (награжден за трек американской премией Clio) и УБИЙЦА 2, а также в сериалах «Очень странные дела» и «Рэтчед». 

Вы сейчас работаете над музыкой к фильму МЫ. Расскажите, пожалуйста, как идет работа?

Мы очень надеемся, что фильм уже скоро выйдет, поскольку картина действительно делается долго. Сейчас идет работа над графикой, которой в проекте много. Вся музыка к фильму в целом готова, осталась пара недописанных сцен. Музыкой мы тоже занимались долго. Сначала прорабатывали концепцию: придумывали, как все будет звучать, пробовали очень много разных вариантов. Мне повезло – мы нашли общий язык с режиссером Гамлетом Дульяном, легко понимали друг друга, поскольку у нас одинаковые вкусы и одинаковое представление о хорошей и плохой музыке. Все возможные референсы, предложенные им, совпадали с моими. Это редкий проект, где ты вообще не связан по рукам и ногам и можешь выложиться на полную, потому что у тебя абсолютно такое же видение, как у режиссера.

МЫ – не просто фантастика, а антиутопия. Это как-то повлияло конкретно на ваш фронт работы?

Роман Замятина стал первой в мире антиутопией. Прежде всего мы прорабатывали темы в музыке, причем не столько мелодически, сколько тембрально. Перед нами стояла задача сделать саундтрек узнаваемым, заложить нечто уникальное в тему каждого персонажа и сюжетной линии. Мы решили не брать за основу обычный классическо-голливудский звук, а делать что-то более современное и экспериментальное. При этом в музыке должна быть отсылка к советскому периоду, что поддерживается в визуале картины. Музыка почти вся написана на синтезаторах, там не так много оркестровых, классических тембров. Какое-то представление можно получить уже по трейлерам, поскольку все ролики делались на основе саундтрека. Наверное, это в целом одна из лучших моих работ. Я вообще получил большое удовольствие на проекте, поскольку само кино мне нравится. Очень надеюсь, что аудитория примет картину.

Какие фильмы вы считали для себя ориентиром при создании музыки для картины МЫ?

Я много разных фильмов держал в голове, но очень опасаюсь опираться на референсы в музыке. Иногда ты слишком сильно привязываешься к какому-то примеру, который тебе нравится, а потом просто не можешь от него оторваться. Что бы ты ни написал, хочется вернуться, скопировать чужую работу. Поэтому мы изначально старались подойти к саундтреку МЫ без референсов. В самом фильме, естественно, была какая-то временная музыка для монтажа. Мы сначала пытались выдумать звучание, а потом уже по нашим же трекам собирали весь фильм. Наверное, однозначно повлияли работы Ханса Циммера, куда без него. Также в то время вышел ДОВОД и сильно нас вдохновил. Это очень современно звучащая работа. Думаю, можно вспомнить сотню фильмов, так или иначе послуживших источниками вдохновения. Сложно выделить конкретные примеры, поскольку я стараюсь слушать саундтреки всех современных кинокартин, что в какой-то степени влияет на создание собственной музыки.

Расскажите, пожалуйста, как в целом происходит выбор музыки к фильмам? Каков алгоритм действий?

Сначала долго обдумываешь, в чем концепция фильма. Я стараюсь не приступать к написанию музыки, пока не определюсь с общей идеей, что и почему должно звучать в саундтреке. Только после этого сажусь за компьютер и пытаюсь воплотить свои идеи. Обычно для этого берется какая-то ключевая сцена, в которой максимально ярко будет играть главная тема. На этой сцене определяешься с основной темой, а потом уже перекладываешь ее дальше по всему остальному фильму, делаешь какие-то вариации. Показываешь идеи режиссеру. Так отрабатываешь главную тему, какие-то другие лейтмотивы вроде любви, конфликта, мотивов персонажей, раскладываешь их в главных сценах, а потом интерпретируешь в остальных.

Вы сказали, что слушаете все саундтреки. Какие фильмы кажутся вам выдающимися в плане музыки – зарубежные и российские?

Я немного опасаюсь употреблять слово «выдающийся». Во всех фильмах есть и проблемы, и какие-то классные решения. Из зарубежных композиторов из недавних впечатлений на ум приходит Людвиг Горанссон, автор музыки для ДОВОДА, ЧЕРНОЙ ПАНТЕРЫ, ВЕНОМА, «Мандалорца». У него свой почерк, за ним любопытно следить. Конечно, Ханс Циммер. В последнее время он перешел к звуковым концептуальным решениям – его музыка уже не совсем про музыку, а про работу с каким-то звуком, что также очень интересно. После сериала «Наследники» я обратил внимание на Николаса Брителла, композитора фильмов НЕ СМОТРИТЕ НАВЕРХ и КРУЭЛЛА. Дэниел Пембертон стал популярен после МЕЧА КОРОЛЯ АРТУРА. Причем я заметил его очень давно, когда он написал в 2005 году музыку для видео-игры The Movies. Спустя много лет Гай Ричи позвал его на АГЕНТОВ АНКЛ, потом – на МЕЧ КОРОЛЯ АРТУРА.
Из российских композиторов я слежу за музыкой Дмитрия Селипанова, писавшего для ЛЬДА, КОЛЬСКОЙ СВЕРХГЛУБОКОЙ. Мне нравится, как глубоко он прорабатывает свои идеи. Я в восторге от саундтрека к КОЛЬСКОЙ, при том что на его создание у композитора было не особо много времени. Также Селипанов пишет абсолютно шикарную сольную концертную музыку в неоклассическом стиле. Иван Бурляев – еще один весомый человек в нашей индустрии, у которого я многому учусь. Мне нравится, что он очень современно понимает производство, достиг больших высот на российском рынке и очень много делает для развития российской индустрии медиамузыки. Музыка звучит очень хорошо во всех его проектах – КОНЕК-ГОРБУНОК, Т-34, ТЕКСТ, ХОЛОП, САЛЮТ-7, ПРИТЯЖЕНИЕ.
В российской индустрии пришло время, когда все начали больше общаться друг с другом, признавать существование коллег и их работу. Мне кажется, сейчас не тот период, когда нужно сидеть в закрытой каморке и никому не рассказывать, кто ты и над чем работаешь. Наоборот, надо собираться, объединяться, обмениваться опытом. Это развивает, дает возможность делиться информацией, пробовать новые сферы. Например, у меня не так много опыта работы с живыми оркестрами, а вот Иван Бурляев записывает огромное их количество. Пообщавшись с ним, я впитал его опыт в этом деле и вырос как специалист. Надеюсь, и он что-то от меня перенял.

Если говорить о западных фильмах, то их часто упрекают в том, что саундтрек получается невыразительным, так как композиторы все реже идут на эксперименты. Согласны ли вы с таким мнением?

Для меня странно рассуждать в категориях «идут на эксперименты или нет», «раньше было лучше». Раньше многие точно так же не шли на эксперименты. Если послушать саундтреки прежних фильмов, то основная масса была написана абсолютно стандартизированным способом. Проблема рассуждений «раньше было лучше» в любом вопросе состоит в том, что люди вспоминают только какие-то запомнившиеся им работы. Но, помимо них, существовала тысяча других фильмов, которые просто вышли в прокат, люди их посмотрели и забыли. Мне кажется, сейчас как раз то время, когда совсем стандартные способы написания музыки уходят. К примеру, раньше оркестр был обязательным для киномузыки, сейчас же он стал одним из инструментов – важным, но не единственным. Конечно, на больших проектах стараются писать оркестр, потому что это огромная тембральная краска, которую грех игнорировать. В современном кино ищут интересное тембральное звучание, пробуют необычные решения, когда те же самые струнные используются или записываются необычными способами. Таких новых подходов много и в зарубежном, и в российском кино. Вместе с тем бывает, что в некоторых фильмах играет не самая запоминающаяся музыка. Кино стоит дорого, зарубежное кино – еще дороже. В блокбастерах не всегда есть возможность экспериментировать и пробовать новое.

Расскажите, пожалуйста, какова специфика трейлерной музыки?

Многие люди не подозревают, как устроен этот рынок. До сих пор бытует мнение, что музыку к трейлерам пишут композиторы фильмов. В трейлерной музыке вообще другая схема работы. Специализированные лейблы собирают каталоги с музыкой для трейлеров и рассылают ее клиентам. Их клиенты – даже не кинокомпании, а специальные рекламные агентства, трейлерхаусы, занимающиеся исключительно продакшном трейлеров, тизеров, постеров, кино- или сериальной рекламой. Библиотеки трейлерной музыки собирают много разных треков по жанрам – к примеру, политическая драма, эпичный супергеройский фильм, нуар-драма. Трейлерхаусы отбирают подошедшие им под концепцию фильма треки и лицензируют их. Поэтому почти всегда музыка, играющая в трейлерах, была написана не специально под проект, а заранее. Ее просто взяли, потому что она подошла. Я создал в России такой же трейлерный каталог Imagine Music. Нашу музыку активно покупают, у нас очень много разных лицензий. Случается, что один трек берут в разные проекты. Например, кавер на «Оду к радости» Бетховена уже купили в восьмой трейлер. Трек так понравился, что никого не смутило, что до этого он был использован в семи разных проектах: в трейлерах «Последнего министра», боевика РУССКИЙ РЕЙД, немецкой картины Warner Bros., в рекламе фильма Discovery. Думаю, его и еще возьмут.

То есть и в случае с первым трейлером ГОДЗИЛЛЫ 2, за музыку к которому вы получили награду Clio, трейлерхаус вышел на вашу библиотеку и купил этот трек?

Да, мы уже какое-то время взаимодействовали с этим трейлерхаусом, но на тот момент он еще ничего не покупал. Этот трек не был предназначен для ГОДЗИЛЛЫ, а просто предлагался в каталоге. Потом они вышли на нас, попросили немного доработать и слегка изменить структуру трека.

Говорят, ГОДЗИЛЛА запустила тренд на классическую музыку в трейлерах?

В ГОДЗИЛЛЕ играет кавер на «Лунный свет» Дебюсси. После этого трейлера действительно пошла мода делать каверы на классическую музыку для промороликов. Библиотеки трейлерной музыки начали целыми альбомами выпускать каверы на классику. Не сказать, чтобы классику начали использовать везде, но как минимум весь рынок трейлерной музыки заполнился ею.

В целом какая музыка популярна в трейлерах сейчас?

Всегда были популярны каверы на песни. Как начали использовать этот беспроигрышный вариант в СОЦИАЛЬНОЙ СЕТИ, так продолжают до сих пор. Вообще все трейлерное производство сейчас сконцентрировано на том, чтобы не просто показать стандартный проморолик – эпичные кадры и дату выхода, а найти индивидуальный подход к каждому проекту. В фильме выделяют ключевые особенности, на что стоит обратить внимание и какими музыкальными средствами это можно подчеркнуть. Потом отбирают из сотен тысяч треков в каталогах, ищут идеально подходящие под концепцию треки. То есть не просто заполняют видеоряд музыкой, а находят концептуальные решения, чтобы трейлер выглядел уникально. Если проанализировать ролики, можно увидеть, что в каждом из них есть свои отличительные особенности. Время от времени трейлерхаусы присылают нам запросы на музыку: мы делаем проект с такой-то идеей, нам нужна такая-то музыка, пришлите, пожалуйста, что у вас есть подходящего. В качестве хорошего показателя того, как происходит отбор, могу привести запрос на музыку для сериала «Локи» от Marvel. Трейлерхаус хотел трек для вселенной Marvel, то есть надо, чтобы он был серьезным, эпичным, масштабным, при этом в нем должна прослеживаться хитринка, чтобы отобразить изменчивость и лукавство Локи. В то же время музыка не должна превращаться в комедию или фарс, так как это серьезный проект с драматической историей. И вот сидишь и понимаешь, что ни один из твоих треков не подходит под эту концепцию. Остается более глубоко вникать в темы трейлерной музыки, чтобы при запросе на трек с хитринкой он нашелся в библиотеке. 

Если говорить о музыке к трейлерам, то наибольший отклик у зрителей вызывают ролики с эффектным визуальным рядом и каким-нибудь известным музыкальным треком. Стоит ли продюсерам вкладываться, покупая права на популярную музыку, или можно обойтись музыкой из библиотеки?

Если в фильме используется какой-то трек, значит, права на него уже купили, поэтому продюсеры точно будут задействовать его в трейлере. В ролике МАТРИЦЫ: ВОСКРЕШЕНИЕ был использован кавер на песню White Rabbit группы Jefferson Airplane, потому что он уже был в саундтреке картины. В БАЛКАНСКОМ РУБЕЖЕ «Скованные одной цепью» «Наутилуса Помпилиуса» играли в самом фильме, поэтому использование этого трека в трейлере не стоило продюсерам дополнительных денег. В МАЙОРЕ ГРОМЕ так же получилось с кавером на Виктора Цоя. В случаях, когда нужно отдельно приобрести музыку для трейлера, если концепция проекта реально этого требует и поможет привлечь нужную аудиторию, есть смысл вложиться. Если же это просто для галочки, то продвижению картины это не поможет. Во втором трейлере МАТРИЦЫ 4 играет на первый взгляд очередной эпичный трек, и только потом оказывается, что это кавер на Rage Against The Machines, который использовался в первой трилогии МАТРИЦА. Трек настолько безлико написан, что очень сложно узнать в нем оригинал. Непонятно, зачем они использовали эту музыку, если она не звучит как кавер и люди ее не узнавали.

Расскажите, пожалуйста, о музыке, представленной в вашей библиотеке Imagine Music. Где она может быть использована?

В нашем каталоге уже под тысячу треков, предназначенных для использования в трейлерах фильмов и сериалов. Мы уже закрыли все основные жанры: в библиотеке есть серии с разнообразными агрессивными, синтезированными треками, космические, эпичные, драматические истории, для блокбастеров с темным звучанием, электронная музыка, хип-хоп, рок, комедийная, инди-поп. Представлена большая линейка музыки для хорроров. Есть альбомы с треками, выстроенными на звуках часиков, очень сейчас популярных. Есть анимационно-мультяшные вдохновляющие треки. Суть библиотеки в том, чтобы закрывать все возможные запросы трейлерхаусов. Какой бы запрос нам ни пришел, у нас найдется пара подходящих треков. Я продолжаю закрывать все ниши, смотреть, где чего у нас не хватает.

Музыка из вашей библиотеки звучала в рекламе фильмов БЭТМЕН 2022 года, МАЛЫШ НА ДРАЙВЕ, ХЭЛЛОУИН, УБИЙЦА 2 и в сериалах «Очень странные дела», «Мир Дикого Запада», «Рэтчед». Насколько треки Imagine Music были интересны зарубежным покупателям до 24 февраля?

Наша индустрия реагирует на изменения не сразу. Все процессы занимают продолжительное время – пока запросят, попробуют, согласуют, одобрят, лицензируют. Но в целом наша индустрия отличалась тем (и моя история это доказывает), что для Голливуда и зарубежных студий не имеет значения, откуда родом композитор, если его музыка подходит под их концепцию. Когда я только начинал, было сложновато, потому что я не мог приехать лично и общаться вживую. Мне оставалось только рассылать мейлы. Со временем качество музыки росло и на нас начали обращать внимание. После трейлера ГОДЗИЛЛЫ 2 мы стали более заметны на рынке. Интерес был и остается. Не могу сказать, что он суперинтенсивный. Если бы мы жили в Голливуде, ходили с этими ребятами каждый день пить кофе, то студийных лицензий было бы больше. Пока в Голливуде нас продвигают агенты. После 24 февраля я не вижу изменений. Нам так же присылают питчи на музыку, мы недавно отправили треки по студийному запросу. После 24 февраля даже были запросы на покупку от крупных голливудских фильмов. Не могу озвучить названия проектов до оформления сделки, но речь идет о самых крупных картинах, какие только можно представить в Голливуде. То есть зарубежных партнеров не смущает, что музыка написана в России. В общении иностранные коллеги прямо говорят, что политика их мало интересует, прежде всего имеют значение люди. Главное, чтобы государство в какой-то момент официально не запретило это взаимодействие. Другой вопрос, что возникли проблемы с переводом денег. Чтобы их решить, нам пришлось открывать счета в других странах.

Расскажите, пожалуйста, что должно быть в трейлерной музыке, чтобы она оказалась настолько востребованной, что ее покупали бы для нескольких трейлеров?

Обычно часто покупающиеся треки чем-то цепляют и удобны для монтажа. Это ключевое в трейлерной музыке, что отличает ее от саундтрека фильмов. В кино ты пишешь музыку под картинку, а здесь нужно писать музыку без видеоряда и так, чтобы она впоследствии подходила для монтажа. Если в треке все сделано правильно с точки зрения структуры и аранжировки, то он везде будет ложиться очень хорошо. Если при этом он точно попадает по настроению, передает нужную эмоцию, то будет многократно использован.

Насколько, по вашему мнению, российские кинопроизводители уделяют внимание звуковому сопровождению картины?

Конечно, уделяют внимание. Хотя бывали прецеденты, когда смотришь и недоумеваешь, как это вообще допустили. В свое время мы подписывали петицию с требованием снять СОЮЗ СПАСЕНИЯ с номинации на «Золотой Орел» за лучшую музыку, потому что музыка в картине технически сделана плохо. Но это редкий случай. Возможно, продюсеры не всегда до конца понимают важность музыки и часто стараются сэкономить на ней. Это понятное желание любого продюсера. Вместе с тем иногда хочется предложить больше, чтобы повысить качество фильма, но, кроме тебя, это особо никто не понимает. Часто продюсеры считают, что композитор может написать все сам на компьютере, поэтому нет нужды платить кому-то еще. Когда-то я съездил на мастер-класс Алана Мейерсона, он занимался сведением музыки, наверное, половины из самых известных голливудских фильмов (МСТИТЕЛИ, ПИРАТЫ КАРИБСКОГО МОРЯ, ДЮНА, ИНТЕРСТЕЛЛАР и десятка других картин мирового масштаба), где стало понятно, что нам еще есть, куда расти. В каждом голливудском фильме музыкальный департамент включает в себя, помимо композитора, под двадцать человек. А у нас обычно, кроме композитора, никого нет.

То есть это вопрос бюджетов?

Естественно, это вопрос денег, потому что невозможно сравнивать голливудские проекты с нашими – у них очевидно в разы больше бюджеты. Но здесь еще вопрос понимания. Если бы продюсеры проявили больший интерес к тому, чтобы углубиться в то, как музыкальное сопровождение устроено на голливудском рынке, они смогли бы сформировать вектор развития музыки в кино, за что можно переплатить, чтобы получить лучший результат. Мне кажется, иногда российские продюсеры не рассматривают расширение музыкального департамента как важную инвестицию, ограничиваясь композитором, инженером сведения и записью базовых живых музыкантов.

Российское авторское общество собирает с кинопрокатчиков плату за воспроизведение зарубежной музыки при показе кино. Эти средства доходят до зарубежных правообладателей?

Да. Не знаю, изменилось ли что-то после 24 февраля, но до этого средства доходили. Более того, недаром некоторые зарубежные композиторы соглашались сотрудничать с российскими кинопроизводителями, что повышало конкуренцию для нас. Они понимали, что гонорар может быть и маленьким, но потом будут отчисления. РАО действует в международной системе обмена роялти, и так или иначе все авторские общества друг с другом взаимодействуют. Я зарегистрирован и в РАО, и в зарубежных авторских обществах. Все было налажено. Уж не знаю, насколько выплаты задерживаются. Конечно, какие-то проблемы в РАО есть – но это стандартные трудности работы с авторскими обществами. Они функционируют в разных странах, у каждого есть свои особенности. Очень непросто отслеживать по всему миру, где играла твоя музыка. Насколько мне известно, РАО отстает от зарубежных коллег по технической части. В американских авторских обществах все намного удобнее: для регистрации работы достаточно ввести данные и не нужно отправлять музыку на физическом носителе. В РАО до сих пор надо присылать флешку с музыкой. Надеюсь, и оно захочет модернизироваться в какой-то момент.

Как у вас возникла идея делиться наработанным опытом с начинающими композиторами в Институте звукового дизайна?

Мы с Институтом звукового дизайна долго думали о необходимости открыть курс по музыке для визуальных медиа под моим кураторством. Я вначале сомневался, тот ли я уже специалист, который может кого-то учить. Но я уже работал на трейлерах, фильмах, сериалах, в игровой сфере, поэтому у меня есть некоторый опыт. Плюс у меня всегда был посыл, что нужно делиться знаниями, чтобы внести свой вклад в становление индустрии. Чем больше поможешь людям, тем больше вокруг тебя будет компетентных специалистов и тем лучше для тебя же будет рынок. У меня есть музыкальное образование, а конкретные профессиональные навыки композитора я добирал на мастер-классах и по различным видео в YouTube. Я начал преподавать в Институте звукового дизайна семь лет назад, с момента его открытия. Также я участвовал как эксперт в фестивале Sound Sunday, организованном институтом. Это большое событие в мире музыки с лекциями, мастер-классами и профессиональным нетворкингом. Со временем мы поняли, что нужно создавать отдельный факультет музыки для аудиовизуальных медиа, и я почувствовал в себе силы его делать. Желание как-то централизовать знания тоже стало одной из причин, побудивших меня к преподаванию. После этого меня пригласили преподавать в Московскую школу кино. И мы решили в Институте звукового дизайна создать курс с отличающимся от МШК подходом. Люди могут выбирать, какой принцип им ближе. В МШК я читаю лекции по виртуальным инструментам и трейлерной музыке как приглашенный педагог, а в институте могу полностью реализоваться как куратор, следить за развитием каждого студента, предлагать ему современные, близкие мне методы работы.

Каковы, на ваш взгляд, перспективы индустрии звука после ухода с российского рынка крупных западных рекламных агентств, рекламодателей и производителей игр?

Однозначно могу сказать, что сейчас очень много появляется запросов по импортозамещению. Зарубежные композиторы ушли с рынка, и музыку приходится искать у российских авторов. Сейчас, наверное, наоборот, многие российские телеканалы, оставшаяся реклама так или иначе перейдут на отечественное предложение. То есть у наших композиторов появится больше возможностей, чем было. Думаю, какая-то реклама на рынке все-таки останется, и ей понадобится музыка. Это как с кинотеатрами: многие переживали, что они закроются, но кино будет всегда. Вопрос только в масштабе. Так и реклама будет существовать. Придут какие-нибудь китайцы и придется рекламировать много-много китайских товаров (смеется). Все трансформируется. Как мне кажется, это открывает больше возможностей именно для того, чтобы в условиях сократившейся конкуренции заявлять о себе.