top banner

Александр Акопов: «Наша индустрия должна сократить объем выпускаемой продукции и в два раза увеличить стоимость единицы контента»

Автор: Никита Никитин

6 декабря 2021

Директор Института киноиндустрии ВШЭ о разнице в методах обучения студентов киношкол в США и России, а также о том, как будет вестись подготовка преподавателей в новом институте

22 ноября в Москве состоялась презентация Института киноиндустрии Высшей школы экономики. Директор нового учебного заведения Александр Акопов в своем выступлении пообещал внедрить в России принципиально новый подход к кинообразованию, за который будут отвечать, в частности, автор книги «Как работают над сценарием в Южной Калифорнии» Дэвид Говард и актриса Светлана Ефремова-Рид – оба преподают в американских вузах.

Вы уже во второй раз за последние несколько месяцев устраиваете презентацию Института киноиндустрии – первая была в сентябре в Сочи, в дни проведения «Кинотавра». Зачем со столь коротким перерывом понадобилось рассказывать о новом учебном заведении?

В Сочи мы пригласили на презентацию ограниченный круг лиц – тех, кто был тогда на «Кинотавре». Мы хотели понять, как вообще воспринимается идея института кино в Вышке кинематографической общественностью. Мы понимали, что спрос на кинообразование нового типа есть, и увидели позитивную реакцию. Продюсерское сообщество, телеканалы, онлайн-сервисы испытывают дефицит профессиональных кадров, подготовленных именно так, как мы собираемся это сделать. Важно, что программа принципиально отличается от того, как преподают в российских, европейских и даже во многих американских вузах. Основная презентация нашего проекта прошла 22 ноября в Москве в Высшей школе экономики. На ней мы ответили на вопросы, которые всех интересовали. Например, рассказали о том, насколько в процесс обучения вовлечены американские преподаватели соответствующего уровня. Они будут присутствовать постоянно, нам всегда будут нужны педагоги, ежедневно вовлеченные в кинопроцесс в Лос-Анджелесе. Но мы начинаем подготовку российских преподавателей по той же системе. Дело здесь даже не столько в том, что американцы стоят дорого – они не сильно дороже наших специалистов. Но сейчас расстояния и прочие ковидные ограничения – крайне значимый фактор. Обучение требует от педагога, чтобы он держал руку на пульсе процесса. Другое важное ограничение, которое мы решили соблюдать с самого начала, – на семинарах должно быть не больше шести человек, если речь о группе драматургов и режиссеров. Это позволит студенту в рамках шестичасового занятия один час разбирать с преподавателем только свой вопрос. Личный контакт здесь принципиален.

В чем принципиальные отличия в подходе к кинообразованию, который вы хотите внедрить, от методов российских киновузов? 

Почему в России хорошая математическая школа? В школе все время решают задачи по математике. Сначала одну. Потом другую. Затем третью. Потом еще одну. А затем олимпиадную задачку. Потом человек переходит в университет и... решает задачки. И так далее. Я спрашивал математиков, сколько задач решает студент к моменту, когда он становится профессионалом. Ответ: несколько тысяч.

Будет хорошо, если наши драматурги за четыре года придумают, напишут, обсудят, а потом неоднократно перепишут четыреста сцен из фильмов. То есть объем четырех полнометражных фильмов. По две сцены в неделю – и так четыре года. Потом магистратура – и там еще двести сцен. И потом можно снять под присмотром преподавателя сцен сто. Наш педагог не будет говорить «я вижу не так, давайте перепишем или переснимем». Это вкусовщина. Но есть вопросы, которые объективно возникают к каждой сцене у зрителя. Вопросы эти простые, но их много, поэтому драматургия превращается в сложную задачу. В известном учебнике Дэвида Говарда, по которому мы собираемся учить студентов, есть глава «36 вопросов каждой сцене». Они касаются персонажей, конфликта и прочих деталей. И если в фильме, например, сто сцен, то ответить максимально точно и непротиворечиво на 3600 вопросов – задача, практически не имеющая решения. Но стремиться к этому надо. Человек, который освоит эту технику, становится ценным специалистом.

Я не скрываю, что ввязался в эту затею по воле индустрии. Ассоциация продюсеров кино и телевидения собирается не просто «благословить» это дело, но и планирует работать с нашими студентами. Мы будем настаивать, чтобы студенты на старших курсах писали сцены реальных проектов, становились «теневыми авторами» на уже существующих фильмах и сериалах. На реальных проектах вход в профессию облегчен, там уже придуманы основные персонажи, конфликты, понятен жанр, стилистика. То же самое будет у режиссеров, актеров. Режиссер-студент будет приходить на площадку фильма, в котором многие вещи уже придуманы. Вот актеры, оператор, выставленный свет. Нужно подготовить и снять одну сцену. Это подарок со стороны продюсеров. Они дарят студентам час дорогостоящего съемочного времени коммерческого проекта, чтобы те могли показать свои способности. Для продюсера это риск, но относительно небольшой. На площадке останется профессиональный режиссер, и если студент сильно ошибется, все можно успеть переснять. Это вход в индустрию через практику – только она дает результат.

Как вы для себя формулируете цели создания Института киноиндустрии?

Цели мы не скрываем – дать индустрии сотни новых профессионалов, которые смогут включиться в работу сразу, без переподготовки.

Чьей инициативой было предложить вам должность директора института?

Затея принадлежит Андрею Георгиевичу Быстрицкому, декану факультета медиа Высшей школы экономики. Я благодарен Ярославу Ивановичу Кузьминову и новому ректору Никите Юрьевичу Анисимову, которые поддержали это начинание. Я сам, как и многие в нашей индустрии, не кинематографист по первой профессии. Сначала в моей жизни был КВН, потом – телевидение, затем – кино. Из-за отсутствия базового образования на этом пути приходилось все время с кем-то разговаривать о теории кино, кого-то расспрашивать, читать книжки, почему это так, а это эдак. Я очень благодарен всем людям, которые просвещали меня. Когда начались контакты с голливудскими коллегами, я продолжил изучать вопрос, скупал все учебники по кинодраматургии. Еще десять лет назад АПКиТ пригласила Дэвида Говарда в Россию, чтобы прощупать, как все пройдет. Мы искали, каким образом можно все за- пустить – и вот наконец поступило предложение от ВШЭ. После стольких лет усилий было бы странно не согласиться.

Различные учебники по кинодраматургии нередко критикуются в профессиональных кругах. Почему вы остановились именно на книге «Как работают над сценарием в Южной Калифорнии» Дэвида Говарда?

В самом деле, драматургия – не математика. Чем больше читаешь книг по драматургии, написанных разными авторами, разным языком, использующих свою терминологию, тем больше возникает каши в голове. Когда мне попался этот учебник, он показался мне очень компактным и точным. И главное – он корнями уходил с одной стороны в Аристотеля, а с другой – как ни парадоксально, во ВГИК. Он написан на основе работ Франтишека Даниеля, чешского студента ВГИКа, работавшего потом в Америке. Мы определились, что будем учиться по книге Дэвида, давно, и только потом стало понятно, что это не случайно. Школа киноискусства (School of Cinematic Arts) Университета Южной Калифорнии – самый успешный коммерческий киновуз в мире. 80 процентов успешных американских фильмов сделаны людьми, которые учились именно там. И не только американских. Самый свежий пример: Хван Дон Хек, продюсер, автор сценария и режиссер «Игры в кальмара», – выпускник этой школы.

Насколько корректна постоянно звучащая в прессе формулировка «конкурент ВГИКа» применительно к Институту киноиндустрии ВШЭ?

Это не вопрос конкуренции. Никто не отрицает существование разных методов обучения теории и практике кино. Мы исповедуем подход, который идет от изучения интересов зрителя, его поведения у экрана. Но невозможно отрицать другой подход, в основе которого лежит творческая индивидуальность автора, а зритель вторичен. Авторский кинематограф – совершенно необходимая часть индустрии и общего кинопроцесса, это творческая лаборатория, в ней рождаются новые идеи, формы, жанры, сюжеты, которые становятся частью мейнстрима. Та часть кинопродукции, которая работает непосредственно для массового зрителя, обеспечивает само существование индустрии, тоже рождает шедевры киноискусства. Это единый кинопроцесс, вопрос только в расстановке акцентов.

Как вы будете отбирать преподавателей?

У нас есть два лидера по основным направлениям. Дэвид Говард будет курировать обучение продюсеров, сценаристов, режиссеров. Ему будет помогать группа коллег, которых он привлек – от шести до двенадцати человек. Светлана Ефремова-Рид отвечает за актеров. Это наша соотечественница, сейчас она работает деканом актерского факультета Калифорнийского государственного университета в Фуллертоне. Предполагается, что со следующего года она будет проводить в России бόльшую часть своего времени. Наша задача – ввести студентов в контекст англоязычной драматургии. Например, через пьесы Шекспира на английском языке. Это поможет понимать их способ мышления культуру. Давайте честно признаем: чтобы писать хорошие сценарии, нужно быть немного американцем. Они органически всегда работают для зрителя, а не «для себя». Хорошо, когда это сразу записано на подкорке, а не приходишь к этому в 35–40 лет после череды драматических ошибок. Хорошо, если они совершены за чужой счет, но чаще – все-таки за свой.

Ранее вы рассказывали, что преподавателей не сразу допустят до студентов – только после двух лет специального обучения. Кто будет обучать все это время самих преподавателей? И кто будет обучать в этот момент первых студентов?

Да, поначалу будут преподаватели-американцы, они же будут обучать наших преподавателей по программе, которую мы специально разработали. Затем отечественные педагоги смогут иностранных коллег заменить. Это не быстрый процесс, так как нам нужны специалисты, которые знают, что делать со студентами каждую конкретную секунду на протяжении всех четырех лет. Поэтому обучение именно педагогов – очень плотная система. Сначала полгода теории, потом год присутствия на занятиях американских коллег, и только потом им разрешат готовиться к проведению самостоятельных занятий – тоже в присутствии опытных преподавателей. Потом пройдут обсуждения, какие были допущены ошибки, и начнется подготовка к следующему занятию. На это уйдет еще год. Полный курс займет от двух до двух с половиной лет. Честно сказать, пока мы не знаем, что получим на выходе. Я не рискну утверждать, что мы сможем заменить американских преподавателей через два с половиной года. Но мы не откажемся от них полностью, даже когда появятся свои. Нам всегда в Москве будут нужны люди из американского кинопроцесса.

Какие у вас прогнозы по набору учащихся? Когда, собственно, начнется обучение?

Презентация 22 ноября стала первым официальным объявлением о том, что мы существуем. С этого дня абитуриентам можно присылать свои работы. Мы их посмотрим, переведем на английский, отправим Говарду и его людям, они дадут свою оценку. И когда человек придет к нам, мы уже будем про него понимать, берем ли его в этом году или ему лучше поступать в следующий раз. Планируем набрать пятьдесят человек в бакалавриат и пятьдесят – в магистратуру. Соответственно, первые сто студентов института кино начнут учиться 1 сентября 2022 года.

Озвученная стоимость обучения в Институте киноиндустрии – от 800 тысяч до 1,2 миллиона рублей в год. Вы признали, что она неподъемна для очень многих талантливых молодых людей. Как обстоят дела с поиском спонсоров и меценатов?

Оплату обучения половины студентов магистратуры – 25 человек – взяли на себя государство и Высшая школа экономики. Эти 25 бюджетных мест в магистратуре будут более или менее равномерно распределены между актерским, продюсерским и другими потоками. Бюджетного бакалавриата пока нет, но мы работаем над тем, чтобы студенты платили не больше, чем на соседних факультетах. Вышка сама по себе несколько дороже, чем многие другие вузы в силу ее статуса и качества образования. Для студентов сумма в 800 тысяч рублей в год за учебу в ВШЭ – не запредельная. Другое дело, что при себестоимости 1,2 миллиона в год нам нужно найти спонсоров, чтобы снизить стоимость платного обучения до средней по университету. Таким образом, наша задача – снабдить 75 мест базовой скидкой в 400 тысяч рублей. Благодаря эндаументу (форме финансирования всех крупных коммерческих вузов) классической спонсорской поддержке и близким к государству фондам, мы надеемся, нам удастся решить эту задачу. Этим занимается Вадим Горяинов, опытный продюсер, бывший руководитель «Профмедиа», приложивший руку к созданию картин СТИЛЯГИ и ГЕОГРАФ ГЛОБУС ПРОПИЛ. Я думаю, мы справимся.

Есть мнение, что нам нужны не новые киношколы, а несколько десятков запущенных прямо сегодня малобюджетных проектов молодых режиссеров. Предполагается, что именно такой шаг даст нашей индустрии сотни работающих профессионалов прямо сейчас, а не через три-четыре года, когда они выйдут из киношколы. Что бы вы на это ответили?

На это есть несколько возражений. Музыка – это искусство, но никого же не удивляет, что нужно закончить консерваторию, чтобы заниматься музыкой. Архитектура – искусство, но чтобы ею заниматься, нужно закончить вуз. Если переходить к кино, то я считаю, что раздавать деньги на дебюты режиссерам и сценаристам – абсолютно порочная практика. Деньги нужно раздавать продюсерам. К счастью, продюсеры не ждут, когда им дадут деньги, а сами занимаются дебютами – когда видят талантливого человека, дают ему возможность работать. Нет никаких сомнений в том, что если человек хоть с чем-то справляется в нашей индустрии, его заметят, он моментально станет объектом конкуренции со стороны продюсеров. В нашей индустрии спрос на профессиональные услуги настолько превышает предложение, дефицит кадров настолько силен, что если человека никто не хочет, это повод задуматься. Подобная полемика возникает в среде людей, которым ни государство, ни студия, ни конкретный продюсер почему-то работы не предлагают. Можно отнестись к этому философски – все неправы, я один понимаю. А можно задуматься, почему не дали работу. Приходите в любую продюсерскую компанию и предложите свои услуги – желательно на уже существующем проекте. Вас заметят.

Следите ли вы за экспансией западных платформ на наш рынок? Как вы воспринимаете приход к нам Netflix? В прошлых интервью вы говорили, что возможности российских проектов на зарубежных рынках ограничены.

Да, Netflix и остальные глобальные игроки продолжают реализацию стратегии выхода на локальные рынки, у них появился спрос на нашу продукцию. Производственные бюджеты там больше, чем обычно у нас, и это очень позитивно скажется на качестве. Бюджет и качество связаны очень просто – все дело в количестве рабочих часов на минуту экранного времени. Если вы снимаете минуту в день, у вас есть на нее 12 часов рабочего времени. Если вы снимаете восемь минут в день, то ума, таланта и усилий будет в восемь раз меньше. Так что приход глобальных игроков будет подтягивать нашу индустрию. Не сомневаюсь, что наши проекты начнут работать на мировом рынке.

Когда конкуренция усиливается, нужно только радоваться и стараться соответствовать. Я давно сторонник идеи роста цен на производство. Наша индустрия должна постепенно сократить объем выпускаемой продукции в два раза и в два раза увеличить стоимость единицы контента. Если сейчас приличный проект стоит около 20 миллионов рублей за серию, то пора начинать разговор с 40 миллионов. И тогда можно начинать спрашивать с производителя то качество, которое позволяет конкурировать с мировым продуктом. Когда тот же Netflix делает российский сериал для российской аудитории, он начинает разговор с цифры в 60–90 миллионов рублей за серию. В таких условиях цена в 40 миллионов должна стать нормой. Но для этого основным заказчикам необходимо начать снимать в два раза меньше продукта – потому что количество денег на рынке быстро расти не будет, а симптомы перепроизводства числа сериалов на мировом рынке очевидны.

Очень хороший пример – корейская киноиндустрия и конкретно «Игра в кальмара». Люди последовательно развивали родную индустрию, нисколько не изменяя ни национальным темам, ни персонажам, ни культуре. И спокойно прорвались на мировой рынок, став на нем одними из лучших. Мы тоже сейчас на этом пути. Самая главная ошибка здесь – пытаться сделать «как у Netflix». Это путь к катастрофе. Те, кто производит прорывные вещи – делает их про себя. Если последовательно снимать кино про себя, то «звонок от Спилберга» раздастсябез дополнительных усилий с твоей стороны.

Согласны ли вы с тем, что мы вступили в эпоху гибридных форм существования контента? По-вашему, как в скором будущем будут распределяться объемы производства контента и его аудитория между кинотеатральным прокатом, телевидением и онлайном? 

Сейчас все эксперты над этим думают. Текущий консенсус заключается в том, что 40–45 процентов индивидуального потребления контента останется за телевидением, а 50–55 процентов займет онлайн, так называемое нелинейное потребление. В то же время нужно понимать, что 90 процентов онлайн-кинотеатров по-прежнему работают в инвестиционной фазе. Пока не окупился даже великий Netflix. Но он опирается на механизмы американского фондового рынка, это неисчерпаемый финансовый ресурс, существующий по понятным правилам. Поэтому Netflix может еще долго одалживать деньги, оставаясь лидером рынка. К тому же 200 миллионов подписчиков – это серьезно. Такие игроки выживут. Что глобально будет происходить, предсказать сложно, но прогнозировать консолидацию рынка вполне разумно.

Русскоязычным сервисам будет сложнее, аудитория здесь меньше, консолидация произойдет быстрее. В наших условиях выживут, вероятно, те, кто перейдет на гибридную схему между онлайном и телевидением. Сейчас на нашем рынке все движется в эту сторону. Онлайн-площадки, стремясь сократить риски, привлекают традиционные телеканалы к софинансированию проектов. В отношении прокатного кино тоже будут существовать гибридные формы. Уже сейчас заранее известно, на каком сервисе появится прокатный фильм и какой телеканал за ним стоит. Кинотеатры, онлайн-платформы и телеканалы будут составлять три элемента сложной цепочки единого финансового процесса. Онлайн-сервисы и телеканалы могут принадлежать одному холдингу, а могут разным – в этом нет проблемы, в таких случаях участники легко договариваются между собой о распределении прав. Гибридная модель позволяет включить естественные механизмы окупаемости. Повторюсь, главное, что должно быть – качество, чтобы зритель оставался доволен.

Самое читаемое

Бренд «Каро Премьер» прекратит существование
Подробнее
UPI Россия и «Марс Медиа» заключили стратегическое соглашение
Подробнее
Объявлены номинанты премии «Белый слон» по итогам 2021 года
Подробнее
Обзор изменений графика релизов России за неделю с 17 по 23 января
Подробнее
Netflix отчитался об итогах работы в четвертом квартале 2021 года
Подробнее
Фонд кино начал прием заявок на поддержку отечественных фильмов в прокате
Подробнее
Предварительная касса четверга: «King's Man: Начало» продолжает лидировать
Подробнее
В Санкт-Петербурге введут ограничения на посещение кинотеатров детьми и подростками
Подробнее
Предварительная касса уикенда: «King's Man: Начало» и «Аллея кошмаров» борются за лидерство
Подробнее
В Москве пройдут Дни документального кино Красноярского края
Подробнее
«Марс Медиа» и Александр Домогаров-мл. заключили эксклюзивное соглашение
Подробнее
В Москве прошла премьера сериала «Ресторан по понятиям»
Подробнее
Касса четверга: «King's Man: Начало» остается на первой строчке
Подробнее
Продолжается прием заявок на участие в Международном фестивале фильмов для детей и юношества «Герой»
Подробнее
В столице прошла премьера фильма «Мария. Спасти Москву»
Подробнее
Трейлеры новинок уикенда: лидируют проекты Megogo Distribution
Подробнее
Обзор новинок проката на уикенде 27–30 января 2022 года
Подробнее
НМГ и Артур Джанибекян зарегистрировали совместный продакшн
Подробнее
Касса России: «Аллея кошмаров» вырвалась на первое место
Подробнее
Международная касса: «Человек-паук: Нет пути домой» вновь возглавляет прокат
Подробнее