Роман Кантор: «Я помню себя ребенком, и последнее, что мне тогда нравилось, это когда взрослые что-то пытаются мне внушить»

В  начале июня вы были в  жюри фестиваля «Медвежонок» в  Перми. Какие впечатления оставил смотр? Какие основные тренды вы видите в современном семейном и детском кино? Связаны ли они со сценариями или лежат в  плоскости визуальных и  стилистических решений?

У  меня сложилось такое впечатление, что, во-первых, это направление кино всегда было сложным, а  во-вторых, оно у  нас все еще в  процессе формирования. Ситуация двоякая: с одной стороны, с точки зрения проката видно, что фильмы, ориентированные на детскую и  семейную аудиторию, собирают болееменее большую кассу. Это факт. Поэтому тренд на такое кино очень большой и долгий с учетом того количества сказок, которое сейчас делается. С  другой стороны, все, что выходит за пределы чего-то понятного, вроде ЧЕБУРАШКИ или ВОЛШЕБНИКА ИЗУМРУДНОГО ГОРОДА, поддержанных большими игроками, как будто вообще лишено коммерческой перспективы. То есть все идут с детьми на то, что они заведомо знают и понимают, чего от этого ожидать. А фильмы, которые не попадают в эту категорию, как будто изначально обречены и  в  прокате, и  на стримингах. Мы наблюдаем лишь отдельные удачные примеры, такие как МАНЮНЯ: это вещь, известная изначально не то чтобы огромному количеству людей, но она завоевала свою аудиторию, превратилась в  большую франшизу, и  я  вижу детей, которые с  удовольствием это смотрят, у  проекта появились ответвления. И это уникальный пример новой, не основанной на популярной советской книге или мультфильме франшизы. Поэтому движение очень разнонаправленное получается. И  еще есть ощущение, что такое кино очень сильно сегментируется по возрасту. Есть для младшего возраста – это по большей части анимация или фильмы, в  основе которых лежат популярные мультфильмы, как КРАСАВИЦА И  ЧУДОВИЩЕ в  Голливуде, а  у  нас  – заявленный АЛЕНЬКИЙ ЦВЕТОЧЕК. Или мы видим огромный успех таких франшиз, как «Маша и медведь», «Фиксики», «Смешарики», «Три кота». Это международные успехи, но у понятной дошкольной аудитории. И эти проекты показывают чуть ли не самые впечатляющие результаты в  индустрии. А в сегменте 8–14 лет очень сложно понять, что хорошо работает. Сложно попасть в аудиторию, найти такую историю, которую получится снять так, чтобы все подошло. И  есть еще категория фильмов широкого семейного интереса, как тот же ЧЕБУРАШКА, и они обладают наибольшим потенциалом. Так что тренд заключается в самом возврате к таким фильмам, который подкрепляется тем, что в Фонде кино возникла категория детского и  семейного кино, которая отдельно существует, отдельно финансируется, и  много проектов пишется целенаправленно под эту категорию. И, мне кажется, у этих проектов есть большое будущее.

Вы привели в пример МАНЮНЮ, на «Медвежонке» мы с вами смотрели вторую часть АРТЕКА, КАРУЗУ, ПОЛЕ ЧУДЕС. Не думаете, что сейчас создатели ориентируются не столько на детей, сколько на родителей, которые поведут этих детей в  кино? Потому что все перечисленное опирается на советское детство. И текущий успех фильма НА ДЕРЕВНЮ ДЕДУШКЕ как будто бы тоже объясняется приключением в советском стиле. Нет ли в этом производственной хитрости?

Взрослые неизбежно (и я сам ловил себя на этом) смотрят через свою оптику, а  дети смотрят совершенно иначе, им другие вещи важны, у  нас нет одинаковой шкалы оценки и тем более – эмоционального подключения. И  это очень непростая режиссерская, продюсерская, сценарная территория, где порой сложно абстрагироваться от того, что ты, взрослый человек, снимаешь одновременно и детское кино, и для самого себя. Хотя само определение жанра указывает на то, что это кино должно быть в первую очередь для детей, а родители просто не должны на нем скучать. И  лучшие образцы такого кино возникают тогда, когда оно прямым образом попадает в  детскую аудиторию, а  родители получают удовольствие за счет специально рассыпанных для них шуток и  отсылок. Я  вижу их повсеместно в подобного рода проектах, эти подмигивания создателей родителям пролетают мимо детей. И  когда есть такой диалог со зрителем, это отлично работает, как было в  ШРЭКЕ, и  у  аудитории возникает доверие к этому фильму. Но главная задача, чтобы фильм целиком сработал на основного зрителя, на детей, которые захотят его пересмотреть, пойти на следующую часть, купить игрушку и  так далее. В  этом сегменте, мне кажется, сейчас сосредоточен самый большой массив кинотеатрального зрителя.

В чем работа над сценарием семейного проекта отличается от взрослого кино? Насколько по-разному в этих процессах участвуют продюсеры?

Продюсеры одинаково участвуют, мне кажется. Для продюсера нет разницы, какое кино он делает. Во-первых, он делает кино, во-вторых, он его делает максимально хорошим, качественным и  соответствующим какому-то изначальному представлению о  том, каким этот фильм должен быть, и своему вкусу, конечно. Другой вопрос, что далеко не всем продюсерам, возможно, близка и понятна эта территория. Поэтому мало кто и снимает на ней. Точнее, раньше мало кто снимал. Тут не каждый и  справится, мне кажется. Не так очевидно для человека, который всегда снимал спортивные драмы или военные фильмы, снять какую-то сказку. Хотя с точки зрения производства, бюджетирования, графики, декораций они мало чем отличаются. Здесь должна появиться какая-то экспертиза или какое-то чутье в  области самой истории, выбора материала, сценария. Потому что все, что идет после сценария, в  принципе, одинаковое. Я  не люблю критиковать работу коллег, поэтому обойдусь без имен, но есть фильмы, по которым видно, что их снимали очень пожилые люди с их представлениями о молодежи. И в таких фильмах часто можно обнаружить главную для всех нас ловушку: мы считаем, что фильм для детей должен прежде всего нести какой-то морально-нравственный месседж для этих самых детей. Все исходят из этого: какой урок зрители должны получить по итогу просмотра. А  я  помню себя ребенком, и  последнее, что мне тогда нравилось, это уроки и когда взрослые меня «лечат» или что-то пытаются мне внушить. Особенно то, что неочевидно и вызывает чувство спрятанной манипуляции. Я  как раз об этом задумался на фестивале и  вообще в  последнее время, когда наблюдал, как моя дочка смотрит кино. Даже не кино еще, а мультики. Я понимаю, что мне надо прежде всего дать ей что-то, что ей понравится, то, что ей близко, а все эти месседжи надо вводить как-то очень аккуратно и они должны идти вторым планом или третьим, а не первым. Поэтому когда я слышу эти утопические задачи вроде «наша задача  – развернуть детей, чтобы они отвернулись от планшетов», я  не верю, что это так легко сработает. Понятно, что это большая проблема и  надо действительно детей от этого как-то уводить, но этого не сделаешь тем, что ты как автор просто погрозишь им пальцем с  экрана. Полагаю, это комплексная программа, которая не должна сводиться только к кинематографу, и, наверное, надо скорее давать детям смотреть что-то действительно стоящее, а не запрещать им в принципе что-то смотреть. К тому же это довольно глупая задача для кино как бизнеса в условиях, когда твоя аудитория смотрит твой продукт с планшета и с телефона. Потому что это технологии современности. Нужно присматриваться к своей аудитории, понимать, что с ней работает, а что – нет, и четко определиться сразу, для кого мы делаем проект. Например, некоторым фильм нравится, как мне дочка говорит, потому что у  героев «очень миленькие глазки». И  это решает весь выбор. Так же, как, я  думаю, для поклонниц турецких сериалов важно, как выглядит главный герой этих самых сериалов. И если вы хотите увести эту аудиторию в другие темы, не факт, что ей захочется туда идти.

Тогда в  чем ваш личный интерес работы над детскими и семейными фильмами? Что вы для себя нашли в этой нише?

Меня эта территория привлекла, когда родилась дочка, и я понял, что все мои работы она сможет оценить только лет через шестнадцать в  лучшем случае, а  то и  все восемнадцать. И  как-то это долго. И  я  подумал: надо что-то сделать, чтобы она могла побыстрее понять, чем папа занимается по жизни. Я думаю, что у многих так: когда появляются дети, это меняет тебя и  в  этом плане тоже. Потому что ты впервые начинаешь смотреть детский контент в  таком количестве, начинаешь присматриваться к  этому жанру, и  неизбежно появляется желание себя как-то в нем проявить. Наверное, это лучший способ погружения в этот мир.

В  прошлом году на деловой программе в  рамках «Горький fest» прозвучала цифра  – около семидесяти сказок на разной стадии продакшна сейчас находится в работе. Что вы как сценарист думаете о перспективах сказок в кинопрокате? Хватит ли сюжетам сказок оригинальности, чтобы не надоесть аудитории?

Сложно делать выводы по поводу этого жанра, потому что к  нему неприменимы критерии оценки, которые применимы к другим жанрам. И то, что нам кажется повторением, может достигать успеха  – это лежит в основе франшиз: вам продают один и тот же концепт, и  люди на него ходят с  удовольствием. Зрители хотят пойти на то, что они уже знают. Поэтому ЧЕБУРАШКА, который уже стал франшизой, БУРАТИНО, ВОЛШЕБНИК ИЗУМРУДНОГО ГОРОДА имеют долгоиграющий потенциал. В  каком-то смысле он сравним, наверное, с  доминацией супергеройского кино в Голливуде и в мировом прокате. Да, оно сейчас переживает кризис, люди от него уже подустали. Но если мы говорим про сказки и про кино, ориентированное на детей, то, возможно, у детей запас интереса больше. И уже выработалась специфика хождения в  кино в  новогодние праздники, и как будто зрители уже будут ждать сказки в прокате. Они с  большим удовольствием пойдут с  детьми на классную сказку, в  которой уверены. Поэтому этот слот, мне кажется, с нами надолго. Вы назвали цифру 70, я недавно слышал 85, это говорит о том, что мы находимся в  ситуации, когда работа в  этом жанре кажется сейчас всем наиболее перспективной. Но усталость, конечно, возникнет. И у кого сказки будут хорошо получаться, будут продолжать это делать. Те, кто запустит франшизы, будут успешны. Тот, кто найдет какую-то новую франшизу – тоже. А  те, кто будет снимать что-то менее маркетингово привлекательное, пятый-шестой порядок сказок, которые не вызывают изначально никакого заведомого интереса, они будут отмирать: потом эти проекты просто перестанут запускаться, и  это нормальный цикл. Но для индустрии сейчас хорошо, что у нас возник доминирующий жанр, это moneymaker, который обеспечивает прокат. Здесь широкая емкость рынка, у  него больше запаса, поэтому для индустрии это направление в кино может стать неким хлебом, который будет стабильно кормить кинотеатры. Но ожидания от каждой следующей сказки будут выше. Выходить на этот рынок будет с  каждым годом все сложнее и сложнее. Места будут заниматься. У нас уже поделено на три-четыре года вперед, когда выйдут БУРАТИНО, ЧЕБУРАШКА, ШАПОКЛЯК как спин-офф, например, ПРЕДПОСЛЕДНИЙ БОГАТЫРЬ… Повторюсь, с точки зрения кинобизнеса это хорошо.

Как в  целом вы оцениваете качество этих сказок? Какие видите в них проблемы и достижения?

Здесь проблема только в  том, чтобы как-то нарастить уже мускул, определить общую планку качества. Так работает индустрия: люди ориентируются на существующие фильмы, и  как только появляются какие-то хорошие примеры, создается общий тон, который формирует высокие ожидания. Например, на момент выхода ЧЕБУРАШКИ его было не с чем сравнивать. А потом ЧЕБУРАШКА стал, собственно, вот этой отметкой, до которой надо тянуться во всех смыслах. А все кинематографисты, ну или почти все, хотят если не оставить свой след в истории, то как минимум не посрамить профессию и себя в ней. Поэтому здесь важно, чтобы люди, которые делают детское и семейное кино, действительно любили этот жанр. Всегда чувствуется, когда у фильма довольно случайный режиссер, который, например, хотел бы снять какой-то другой проект, но пошел на сказку, потому что других заказов сейчас нет. Нужно хотеть делать такое кино, хотеть расти в  этом жанре и,  соответственно, серьезно подходить к  его изучению. Я  не говорю о  том, что все должны быть специалистами по сказкам, но у нас есть примеры Дмитрия Дьяченко и Александра Войтинского: мы видим их имена в титрах и  понимаем, что это будет фильм определенного уровня. Да, они снимали разное кино и хотят пробовать себя в  разном, но тем не менее в  этом же жанре они как-то закрепились и делают его хорошо. Если брать западный пример, есть ГАРРИ ПОТТЕР: его снимали разные режиссеры, в  том числе представители авторского кино, но мне больше полюбились части, которые делал Крис Коламбус, он в этом жанре себя очень хорошо чувствует и  в  его фильмах есть нужное сочетание теплоты, доступности, открытости, непретенциозности. Когда приходят претенциозные авторы в этот жанр, у них может что-то получиться очень крутое. Но часто это может отвлекать от фильма, от сути. Поэтому тут действительно, мне кажется, успех будущих проектов будет зависеть от того, каких режиссеров и  каких сценаристов привлекут продюсеры. Очень важно с  продюсерской точки зрения собрать эту комбинацию увлеченных людей, которые делали бы сказочное кино с таким же удовольствием, как свой «тот самый фильм», который они больше всего хотели бы снимать в жизни.

Ну и у нас есть третья составляющая во всех этих киносказках – это сама аудитория. Как вы думаете, почему именно сказки получили такой высокий отклик у зрителей сегодня? Что в них находит зритель?

Мы уже затрагивали это немного. Когда я пишу фильмы и занимаюсь их дальнейшей судьбой, я думаю о себе: почему и в какой момент я захочу пойти на этот фильм, какой опыт я получу. И честно ответив себе на этот вопрос, пропустив его через себя как зрителя, можно приступать к  работе. В  этом контексте я  легко понимаю процесс работы с  обсуждаемым жанром. Я  понимаю, что есть праздники или выходные, и  мне надо с  ребенком куда-то сходить, провести вместе время. И вот я вижу, что идет фильм, он классный, о нем уже писали, многие уже видели либо ребенок смотрел мультик по этой же истории или читал книжку. Поэтому мы точно идем. В этом плане это самая верная ставка на людей. Ну и  важна событийность. Сарафанное радио  – это старшая масть в колоде. Это подтверждают и сборы МАСТЕРА И  МАРГАРИТЫ: фильм мог собрать миллиард на том изначальном топливе, которое у него было, а то, что он собрал почти 2,5 миллиарда, это уже благодаря «сарафану». Если возвращаться в жанр, то из последнего, что приходит на ум, это ДОМОВЕНОК КУЗЯ и ЕЛКИ 11, которые явно шли с «сарафаном», добирали и собрали в итоге внушительную относительно ожиданий кассу. Поэтому если у  нас и  будут дальше случаться smash-hits, то скорее всего они будут появляться в категории сказочного и семейного кино.

Вы сказали, что занимаетесь дальнейшей судьбой фильмов. Значит ли это, что Роман Кантор  – это сейчас больше, чем сценарист?

Да, я уже какое-то обозримое время выступал на некоторых проектах в роли, я бы сказал, сценарист плюс, то есть формально ты не в продюсерских титрах, но твое мнение не только учитывается, но и  поощряется на протяжении всего пути фильма или сериала к зрителю. Но одновременно я стал и сопродюсером многих своих проектов в полной мере (из уже осуществленных – второй сезон «Эпидемии», «Анна К.»), из-за специфики рынка это в основном сериалы, но не только. В основном это касается историй, которые я сам изначально инициировал. В последнее время я принял решение полностью сконцентрироваться на этой деятельности в рамках уже собственной недавно созданной компании под названием «КАНТОРА» (с ударением на «о»). Я давно к этому шел, но сейчас как будто звезды наконец сошлись в правильный рисунок. Во всяком случае, я  на это очень надеюсь. Я  хочу сформировать вокруг себя такую атмосферу, в  которой талантливые творцы будут встречаться со сценариями своей мечты. За годы работы я очертил вокруг себя круг близких мне по духу людей. Любимые режиссеры, соавторы-сценаристы, операторы, композиторы, художники, монтажеры. Мне очень нравится собирать их вместе для большого общего дела. Как в ДРУЗЬЯХ ОУШЕНА. Потому что я видел, как горят глаза художника, когда он верит в то, что делает что-то «большое», что-то «настоящее», что-то, ради чего мы все здесь изначально и собрались. Это ни с чем не сравнимое чувство. И  оно напрямую, через экран передается зрителю, который чувствует эту страсть в кадре. Наша цель – делать уникальные амбициозные проекты, которые выделялись бы на рынке. Такое обычно у нас называют «бутиковый продакшн», но мне никогда не нравился этот термин, мне ближе «творческое объединение».

А  у  вас уже есть проекты, о  которых вы можете рассказать?

Есть сразу несколько ярких историй в  разработке. Одна из них – как мне кажется, неожиданный подход к «Идиоту» Достоевского в формате сериала для платформы. Я  им сейчас очень горю, надеюсь, все у  нас получится. Подробности по этому и  другим проектам будут немного позднее.

Вернемся к  сказкам. Российские сказки подхватили мировой тренд на пересъемки классических и любимых зрителями мультфильмов. Что важно понимать при создании ремейков анимации?

У меня нет личного опыта работы в этом направлении и изначально был большой скепсис по его поводу, потому что люди любят эти фильмы за то, что они анимационные. Здесь изначально ловушка в том, что если переснимать их в логике фильмов про людей, тогда они могут потерять наивность, которая делала их классным мультиком. А  с  другой стороны, если делать все то же самое, но с  живыми людьми, это может вызвать эффект зловещей долины или выглядеть искусственно и глупо, если актеры играют живую мультяшку. Поэтому хорошо работают те фильмы, которые осознают этот факт и как-то его обыгрывают. Хотя есть парадоксальные примеры, такие как КОРОЛЬ ЛЕВ, который при просмотре выглядел нарисованным, но реалистичным, из-за чего создатели потеряли «милость глазок» животных и юмор. При этом фильм – миллиардник. А вот фильм МУФАСА, снятый по той же технологии, прошел ниже ожиданий. И  мы понимаем, что в  случае с  первой частью сработала комбинация: КОРОЛЬ ЛЕВ – популярный фильм, который все хотели пересмотреть, при этом был эффект новизны. Хотя лично мне на нем было странно. Но самое сложное, с чем я уже сталкивался при похожей работе, это как сохранить айдентику, ДНК изначального проекта, при этом не переснимая его покадрово с живыми актерами, а делая его одновременно и тем самым любимым, и чем-то новым. Это очень сложная и  индивидуальная грань. Ну и,  мы уже об этом говорили, нужна любовь к  изначальному материалу. Иначе зритель почувствует исключительно продюсерскую составляющую за фильмом: когда смотришь и  понимаешь, что кино сделано просто потому, что оно должно собрать. А нужно хотеть рассказать классную, актуальную, вечную историю: чтобы сквозило то, как мы любим этот материал и как хотели бы его донести до новой аудитории, добавив какие-то элементы, которые технически невозможно было сделать раньше. Или придумали интересное сюжетное решение, которое добавит известной истории свежее прочтение.

Тогда я  просто должна спросить: ВОЛШЕБНИК ИЗУМРУДНОГО ГОРОДА, над второй частью которого вы работаете,  – это тот материал, который вы любите? Какие сложности возникли при работе над продолжением франшизы, где вы не писали сценарий первого фильма?

Я действительно в детстве очень любил эти книги. Если выбирать, вспоминая всю вообще детскую литературу, с которой я сталкивался в детстве, наверное, эта была самая увлекательная. Причем я  вспоминаю, что меня больше увлекала даже не сама история, а  карта мира, в  которой есть Фиолетовая страна, Розовая, Желтая. В этом было обещание большой истории. Мне нравилось, что это целый мир и такой книжный сериал. У меня до сих пор флешбэки с этими книгами, поэтому если иметь в работе отношение с чем-то из детства, «Волшебник Изумрудного города»  – пожалуй, самая близкая вещь. Кроме того, она в  российском кино не была экранизирована в виде полнометражного фильма. Понятно, что есть «Волшебник страны Оз», но Волков дальше придумал весь мир. И  мне больше всех нравился Урфин Джюс, а он уже никакого отношения к стране Оз не имеет. И проблему с первым фильмом я видел именно в этом: первая книга больше всего похожа на копирку с «Волшебника страны Оз» и в ней нет особого простора для маневра. Так что изначально моя работа была обусловлена тем, что мне это предложили люди, с  которыми я  уже работал неоднократно, и я понимал, что они сделают это хорошо. Ко мне уже обращались со сказками, но я не брался, потому что не был уверен в финальном воплощении. Когда я увидел материалы, то понял, насколько команда вовлечена, насколько делает это всерьез, а  мне всегда хотелось быть частью какой-то большой франшизы, которую к тому же сможет смотреть в том числе та аудитория, которая другие мои работы смотреть не может. Так что это хорошее стечение обстоятельств, как личных, так и индустриальных.

Но моя сложность в том, что здесь написание сценария было связано с тем, что мы не делали новую, свежую историю, а решали задачи, поставленные после выхода первой части. Этот сценарий действительно был очень сложный. Мы его писали с моим уже достаточно постоянным соавтором Сергеем Козиным и, в общем-то, собирали его, как какой-то многосоставной пазл. Надо было соединить и  какую-то наивность, и  оригинальный материал, и то, что уже было сделано, и то, к чему надо вести. Есть очень много ограничений технических, бюджетных. Мы внутри понимаем и  оцениваем сложность этой «игры», но понимаем также, что со стороны это может быть неочевидно. И  если просто получится классное кино, которое нарастит интерес к этой глобальной франшизе, мы будем довольны. Тем более эту франшизу можно очень далеко увести, чем дальше, тем она больше может видоизменяться и  станет уже совсем новым кино. Особенно на пятой-шестой книге, когда люди уже не помнят, что там происходит, можно повеселиться, вывести какие-то интересные темы. Что еще привлекательного в  такой франшизе, это то, что твоя аудитория будет расти вместе с тобой, как в ГАРРИ ПОТТЕРЕ, и, мне кажется, мы так и писали, что каждый следующий фильм может быть чуть-чуть взрослее, чем предыдущие, они будут расти вместе со своими зрителями. Вот этот путь интересно пройти. Можно к  концу выйти уже в другой жанр, а параллельно появятся новые зрители, которые пройдут весь этот путь от начала и до конца.

Я  в  этом вижу некоторую ловушку: можно развивать вселенную по другим книгам, но во второй части ВОЛШЕБНИКА ИЗУМРУДНОГО ГОРОДА ваши герои не могут вырасти, потому что их оставили на пороге Изумрудного города. Какие решения в  первой картине вы находите удачными, от каких предпочли отказаться во второй части, а что уже добавили от себя?

В пределах первых трех частей, которые соответствуют книге «Волшебник Изумрудного города», герои остаются собой. Так что да, они пишутся в единой концепции. В этом сценарии появились элементы, которых не было у Волкова, но мы знаем, что потом они появятся. То есть как мы поступили с  ВОЛШЕБНИКОМ ИЗУМРУДНОГО ГОРОДА: ввели в него Урфина Джюса, который появляется как антагонист второго плана и потихоньку выходит на первый. Мы хотим построить этого героя, чтобы он не возник ниоткуда. У меня нет чувства, что мы сильно отошли от текста Волкова: я думаю, если бы он заранее знал, что будет про Урфина Джюса писать, он бы и заявил его в начале. У нас есть больше информации, чем было у Волкова, поэтому не исключено, что он прошел бы тот же путь, какой прошли мы. Поэтому и  получается, что сценарий вроде такой, а  вроде отличается. Ситуации и  образы те же, а  диалоги другие. Мы постарались сохранить все то, что человек может помнить с детства: сам Изумрудный город, Гудвина, его иллюзии, что он обманывает героев, что он улетает, что есть злая ведьма, что она живет в своем замке… Вокруг этих опорных точек мы и  выстраивали наполнение, мотивацию героев, которых зритель ожидает именно от кино.

Самый простой пример: когда мы смотрим ВОЛШЕБНИКА СТРАНЫ ОЗ, героиня попадает в  волшебный мир, и  никто не думает, а  что там с  ее родителями. Мы заявили родителей нашей героини в своем фильме, мы же не можем про них забыть теперь на оставшиеся две части? То есть возникает сразу необходимость что-то про них писать, чего не было у Волкова. Современный зритель смотрит кино со всеми этими вопросами: как там родители? Они вообще переживают? А когда она вернется, как они на это отреагируют? Спросят: а где ты была? Что она ответит на этот вопрос? И как они это воспримут? Они поведут ее к психологу? Мы не можем на эти вопросы не ответить, поэтому надо заранее придумать какую-то конструкцию, какой-то мир, который даст нужные ответы. Поэтому неизбежно меняется само повествование. Но у меня есть ощущение, что нам удалось пройти по этой грани и сделать ВОЛШЕБНИКА со всеми узнаваемыми деталями, но при этом придумать какое-то интересное, оригинальное объяснение, мотивацию, которых не было у Волкова, но которые вписываются именно в наше кино, современное, 2025 года – на технологическом уровне, на уровне зрительского восприятия.

Вы уже частично начали отвечать на этот вопрос: стремитесь ли вы и  ваши коллеги как-то осмыслять современность в этих картинах? И какие темы вы хотели бы рассматривать в сказочных вселенных?

Есть два главных подхода: либо вообще никак с реальностью не сближать, либо максимально в  нее погружаться. Но на самом деле, если мы посмотрим, почти все фильмы, даже оставаясь в какой-то очень выдуманной реальности, все равно задействуют признаки современности, чтобы зритель мог подключиться. Чтобы для него герои не выглядели инопланетянами. Даже ЧЕБУРАШКА при всей сказочности и даже кукольности своего мира реалистичен. А  персонажи – некие архетипы, которые угадываются и их можно понять. Я считаю гениальным решением сделать Гену человеком, которого архетипично могли бы назвать «крокодилом». То есть это вообще новый персонаж, но интуитивно понятный. И  важное и  мощное изменение заключается в  том, что из-за своего характера он не сразу Чебурашку принимает, а  через конфликт. К  людям, повторюсь, проще подключиться, ну или нужно сказочных существ сделать очень человечными. Но в любом случае это должны быть яркие герои. У  создателей ЧЕБУРАШКИ это получилось. И  вот эти люди сами и  являются отражением реальности. И  почти во всех историях есть отсылки к  современной России, событиям, мемам. Просто у  кого-то это получается лучше, тоньше, у  кого-то получается хуже, грубее. У  нас в  ВОЛШЕБНИКЕ ИЗУМРУДНОГО ГОРОДА. ВЕЛИКОМ И УЖАСНОМ это тоже будет.

В целом как вы считаете, детско-семейный контент должен быть абсолютно безопасным или все-таки он имеет право брать на себя роль некоего провокатора серьезных и сложных разговоров?

Безусловно, не надо детей грузить, во-первых, вещами, которые для них рановаты. И в этом плане я ничего не имею против того, чтобы продлить какое-то детство и  не пытаться детей сразу предупредить о  страшном будущем. Они и так об этом узнают не из сериалов и фильмов. Но это и не значит, что надо сюсюкаться с детьми, относиться к ним как к людям, не способным вообще на какое-то понимание чуть более сложного высказывания. Мне кажется, дети сейчас очень восприимчивы к  разным формам высказывания. И  поэтому здесь есть просто две грани. Первая – это некие темы или некие события, которые, возможно, действительно слишком взрослые для детей в рамках фильмов. А другая – сама форма подачи, выбор героев, форма истории, которая, например, не идет линейно, по накатанной. Условно говоря, я легко могу представить детский аналог ВСË ВЕЗДЕ И СРАЗУ.

А какие сейчас есть сложности при работе над сценариями контента 18+? Пример МАСТЕРА И МАРГАРИТЫ показал, что такой контент может быть крайне успешным. Насколько этот успех масштабируемый? Каковы его элементы с точки зрения сценария?

Сложно отделить одно от другого. «Мастер и Маргарита» – очень популярная вещь сама по себе, это вам скажет любой человек, тем более из индустрии. Есть вокруг чего строить маркетинг. Поэтому сложно масштабировать и найти аналог этому. Другой вопрос, что фильм не обязан в  этом сегменте собирать больше двух миллиардов. Можно, если бюджет позволяет и это недорогое изначально кино, собрать 500 миллионов, это уже будет большой успех. А если оно соберет миллиард, это будет крайне большой успех. 18+ – это и хорроры, и триллеры, которые при наличии хай-концепта могут иметь ошеломительный успех, в  зарубежном прокате мы видим такое каждый год. Всегда найдется какой-нибудь хоррор, который выбивается в  суперлидеры и  показывает огромный прирост кассы. Вспомните ТИХОЕ МЕСТО или ПУНКТ НАЗНАЧЕНИЯ. Мне кажется, зритель массово идет и  советует другим фильмы, которые легко объяснить одним предложением, не пересказывая сюжет. «Это фильм, где нельзя шуметь», «это фильм, где все очень прикольно погибают», «там есть актриса, от которой не оторваться». И  все! В этом тоже успех. У нас в стране такие примеры – это ГОРЬКО!, на который ходили всей страной, или ХОЛОП. Какие вы еще вспомните комедии, которые вот так же взорвали кассу? БАТЯ 2. ДЕД из последнего, тоже хай-концепт, составленный из ярких персонажей, которые коррелируются с каждым зрителем, вот с этой моделью отношений воспитания сначала отцом, потом – дедом, еще и в российском контексте. Правда, это уже не 18+, но это хороший пример успешной комедии, каких мало в этом жанре.

Среди ваших будущих проектов – экранизация видеоигры Atomic Heart. В  российском кино вы будете первопроходцем в  этом жанре. Какие вы как автор приняли для себя правила игры? Какие экранизации игр кажутся вам наиболее совершенными и почему? Надо ли в фильмах по видеоиграм просто пересказывать их сюжет или имеет смысл сочинять отдельные истории, задействуя только вселенные и сеттинги?

Я отношусь к этому не как к отдельному жанру «экранизация игры». Это просто экранизация. Просто нужно учитывать аудиторию. Так же, как нужно учитывать аудиторию книги, например. Я ставлю перед собой задачу понять, что нравится фан-базе. Тем более что Atomic Heart – очень большая вещь, очень популярная. Я  даже проводил опрос у  себя, что нравится целевой аудитории и  какие у  нее ожидания от этой экранизации. С играми, что хорошо, достаточно легко получить доступ к  этим людям и  к  этой информации. Они рядом с  тобой. Поскольку уже накопился какой-то массив подобных экранизаций компьютерных игр, хочется понять, где спрятаны ловушки. Надо понять, что для поклонников наиболее эмоционально ценно, какие герои, что они ожидают увидеть. Проблема тут в том, что зритель – очень сложное существо, потому что он одновременно хочет и то же самое, что было, и чтобы было что-то новое, чтобы его что-то удивило. И  найти тут золотую середину крайне сложно. Кроме того, у  игры есть личный опыт каждого игрока. Поэтому разобраться, что будет работать в сериале, большой вопрос. Как и то, насколько сильно автор привязан к сюжету игры, потому что, мне кажется, лучше всего получаются игры, которые не сильно привязаны к  конкретному сюжету. Как, например, Fallout, который привязан очень сильно к миру, но единого сюжета у него нет. И сама игра еще в такой стилистике сделана, которая не похожа на современную реалистичную стилистику. Это освобождает. А  современные AAA-игры уже сами почти как кино, кто-то скажет «больше, чем кино», поэтому как их экранизировать, не до конца понятно в  каком-то смысле. Я точно не могу выступать экспертом в этой области.

Поэтому, абстрагируясь от моих задач, мне кажется, лучше всего сейчас работают проекты вроде MINECRAFT В КИНО, которые очень близки по стилю к игре, с большим вниманием и  любовью подходят к  этому миру, который нравится аудитории, но могут придумать своего уникального героя, развить сюжет. Или игры, которые не обладают сложным готовым сюжетом, как Tomb Raider, потому что приключения можно наполнить чем угодно, не быть привязанным к киношным поворотам, к которым привязаны современные, сюжетно ориентированные игры. Характерный пример подобной экранизации  – Last of Us, у  которой сложилась такая же судьба, как у самой игры: все проблемы, которые были в  игре, масштабировались в  сериале. Но и  хорошие вещи, которые можно было перенести в кино, перенеслись на экран, а какие невозможно было перенести, отпали. Поэтому, резюмируя, мне кажется, что успешнее та экранизация, которая может быть самостоятельным произведением: не оторванным от игры, но существующим по законам кино. Успех таких фильмов мне более очевиден.

Еще один сегмент современного российского кино – авторское. Его сборы в  прокате при этом зачастую оставляют желать лучшего. Как вам кажется, это проблема проката, продюсеров или же самого контента – его режиссуры, рассказываемых в нем историй?

Самая главная очевидная проблема – в  бизнес-модели. В какой-то момент у нас была сформированная бизнес-модель финансирования авторского кино за счет минкульта. А дальше работа продюсеров – найти деньги, пусть небольшие, на фильм, который точно не рассчитывает на прибыль. Большинство авторов сейчас понимает, что финансовой модели, где их фильм выходит в  прокат, отбивает, а  еще лучше – зарабатывает деньги, нет, как и нет такой реальности. И, в общем, никогда особо не было. Без каких-то меценатских денег такие фильмы снять, как правило, невозможно. Поэтому та или иная форма спонсирования авторского кино необходима. Просто раньше была большая светлая надежда на международные фестивали прежде всего. Далеко не все фильмы туда попадали, но каждый из них теоретически мог. И, соответственно, эта лотерея работала. Работала, потому что было уже много прецедентов, и  можно было попасть не на один фестиваль, а на фестивали первого порядка, второго. Для авторов это путешествие, знакомство с  фестивальным миром, и на него все и было ориентировано. Плюс были местные фестивали. А  сейчас остались только они, и  они являются оправданием и  подпиткой авторского кинематографа, потому что без них ему никак не существовать в социуме в принципе. Был период, когда недостающие деньги авторское кино получало от стримингов, но стримингам стало понятно, что это кино не очень интересует подписчиков, а значит, не слишком им подходит. Можно даже провести эксперимент: взять десяток фильмов, которые в  последние годы были на фестивалях вроде «Маяка», и  посмотреть, какие у  них оценки на «Кинопоиске». Я  заметил, что эти картины часто находятся в серой зоне, то есть оценки 6.1, 5.8, 6.3. Редкие фильмы оказываются в  зеленой зоне. Потому что для зрителя это все ни рыба ни мясо. Может залететь какой-нибудь радикальный фильм. Но я думаю, что в  какой-то момент откроется опять и  международная судьба для многих проектов. И  минкульт продолжает и даже, по-моему, увеличивает свою поддержку.

Но нам нужно поменять отношение к  авторскому кино в индустрии: оно не должно собирать много денег, хотя если соберет, это будет неплохо. Главное, мне кажется, то, что через авторское кино идет подпитка свежей кровью всей киноиндустрии, потому что именно из авторского кино приходят люди в большое кино. Игорь Волошин, который снимает ВОЛШЕБНИКА ИЗУМРУДНОГО ГОРОДА, такой режиссер. В  авторском кино можно услышать абсолютно новые голоса, новых людей, которые потом могут продолжать снимать авторское, могут делать арт-мейнстрим, могут идти в  коммерцию или делать свои уникальные фильмы, которые будут сочетать все это вместе. Новые Жоры Крыжовниковы будут приходить оттуда неизбежно. Наверное, сейчас можно сразу стартануть с  коммерческого кино, но тем не менее авторское – это основная дорога, которая приводит к  большому экрану. Без авторского кино у  нас не будет развиваться киноиндустрия. Надо просто отработать какую-то бизнес-модель, которая могла бы заинтересовать продюсеров. Пока что есть проблема в том, что если продюсер не может рассчитывать на призы или деньги, то непонятно, зачем ему вообще заниматься таким фильмом, потому что время и силы, которые уходят на авторский фильм, в  принципе, такие же или иногда даже больше, чем время и силы, которые уходят на коммерческий фильм. Но у нас есть поддержка минкульта и есть развитая фестивальная отрасль, где молодое кино может о  себе заявить. На эти фестивали приезжают и  специалисты, и индустрия, и бизнес, и они там, собственно, ищут новые имена, новые голоса. На данный момент это наиболее прямой путь.

Как вы считаете, насколько голливудский мейджорский контент будет востребован в случае его возвращения в  Россию? Или аудитория уже окончательно переключилась на отечественную продукцию?

Мне кажется, она отчасти переключилась, и  это, в  общем, хорошо для нашей киноиндустрии. Это особенно хорошо заметно по стримингам: повсеместно в онлайн-кинотеатрах, не только локальных, но и глобальных, собственный контент пользуется большим спросом. С  другой стороны, у  нас же не такая ситуация вакуума, где зритель лишен полностью западного кинематографа, как в советские времена, например. Он смотрит это кино и онлайн, и в кинотеатрах, мы все понимаем это. И  когда голливудский контент вернется, зрители не кинутся на любой фильм. Так что в этом плане ничего не изменилось. И  в  целом мы все стали реже ходить в кино. Поэтому в случае возвращения не будет каких-то сумасшедших сборов у  всех фильмов. Будет логичный успех у  тех проектов, которые по-настоящему являются мировыми событиями, у  которых везде будет большущая касса. А  российское кино как собирало, так и  будет собирать, особенно если продолжится практика разводить крупные фильмы в  прокате. Потому как очевидно, что у  нас сейчас больше свободных дат, чем российских проектов, способных собирать в  эти даты. Рынок не заполнен, это ведет к деградации кинохождения и в целом негативно сказывается на российской киноиндустрии. Должны быть локомотивы, которые раз в  квартал затаскивают зрителей в кино, чтобы те могли посмотреть трейлеры следующих картин.

Какие в целом вы видите проблемы, с которыми сегодня сталкивается сценарный цех в  нашей индустрии? Преодолен ли кадровый голод, о  котором постоянно говорили в  отрасли, проблемы с  оплатой труда, еще что-либо подобное? К  чему надо быть готовыми молодым сценаристам при работе в  российской киноиндустрии?

Это сложный комплексный вопрос, потому что немного разные ситуации в  кино и  в  сериалах. Все-таки сериалы долгое время были и  остаются местом, где объем работы для сценаристов попросту больше и для большего количества авторов, с большей вариативностью жанров. А  кино прокатное ограничено в  палитре и жанрах, и не во всех автор, особенно молодой, чувствует себя комфортно. Да и в индустрии никто особо не готов видеть нового человека, если он просто приходит без своего готового материала. Так что совет молодым сценаристам: приходить с  готовым материалом, с  готовыми идеями, а  не находиться в  ожидании предложений. А для этого надо присматриваться к индустрии, понимать положение дел, востребованность жанров. По своему опыту знаю, что 80 процентов сценаристов приходят с усредненными абстрактными драмами, которые не пользуются никаким спросом. Они могут служить в  лучшем случае примером, как сценарист пишет диалоги. А вот в сериалах, судя по тому, что я слышу в последние месяцы, идет какое-то переосознание себя, идут большие процессы внутри холдингов, внутри стримингов, исходя из понимания того, что зрители вообще смотрят. Потому что уже накопилась достаточно обширная внутренняя информация на этот счет. И есть ощущение, что если в кино голод до контента еще есть, то в сериалах, которые вышли на высокую планку качества, произошел какой-то кризис перепроизводства: проектов стало так много, что их некому смотреть, и  это превратилось в  кровавый океан своего рода, где идет борьба за зрителей, а  большинство проектов просто пролетает под радарами. И  вот сейчас, мне кажется, стриминги пытаются понять, что так много снимать, наверное, не надо, но надо снимать поярче и позвонче, чтобы каждый проект становился заметным, успешным или хотя бы имел шанс на это. Пять сериалов про молодых рэперов друг друга немного нивелируют.

Поэтому новые сериалы должны либо быть крайне событийными, либо поднимать какие-то темы в  таком виде, в котором никто этого не делал. Либо у них должны быть действительно звонкие названия, звонкие тайтлы, как тот же Atomic Heart. Сейчас происходит работа над ошибками, переосознание, переизобретение. Заканчивается инвестиционный период этого бизнеса, который не мог длиться вечно, и он становится уже более прагматичным и  расчетливым, заставляя всех пересмотреть схемы, подход к материалу, задуматься, что конкретно на этой платформе работает. Сейчас, мне кажется, пришло время, когда у каждого стриминга должен появиться некий свой бренд, свое лицо, своя айдентика проектов. Понятно, что это займет какое-то время, и есть ощущение, что рынок замер в ожидании начала какой-то новой фазы. Все живут в  пространстве «между», пространстве, где ты доделаешь старые проекты в старой логике, но новые надо уже создавать в  новой логике, а  какова эта логика, еще пока не ясно. И  с  точки зрения вхождения нового человека в  этот бизнес это и  сложное время, и  очень хорошее, потому что требуются новые идеи, новые взгляды, новые способы делать так, как еще не делали. И важно, что новые люди – это те, кто смотрел на индустрию со стороны, а не изнутри. Потому что изнутри ты костенеешь, становишься немножко деформирован своим предыдущим опытом и,  в  принципе, столкновением с  индустрией. А  люди со стороны могут что-то свежее предложить, увидеть. На это, думаю, будет спрос.

Как вы думаете, фильмы на какие темы могли бы сейчас заинтересовать современного зрителя в России? И какие герои сейчас нужны?

Мне кажется, им прежде всего нужно, чтобы темы и герои были бы в фильмах в принципе. Потому что в тех фильмах, которые я  смотрю, в  80 процентов случаев нет ни темы, ни героев. Есть ощущение, что у нас есть целые лакуны, в  которых люди хотят, чтобы что-то появилось. Но первый, самый главный запрос, мне кажется, – на что-либо современное. Потому что по разным причинам все кинематографисты ушли в другие эпохи. Там комфортнее, понятнее. Про «сейчас» снимать очень сложно: никто не понимает, что происходит. Но так в каком-то смысле люди всегда не понимали, что происходит в  моменте. Поэтому какое-то высказывание, которое говорит людям даже не про формальные события, которые их окружают в  жизни, а  именно про их эмоциональный опыт проживания этих событий, да и  вообще эмоциональный опыт проживания в  России сейчас, может быть очень востребовано. Делать кино и  сериалы по свежим событиям бесполезно, за ними никогда не поспеешь. А  вот состояние людей длится дольше, и это некий коллективный опыт, который можно оценить. А  еще лучше  – оценить тренды чуть наперед, чтобы когда кино года через три выйдет, оно оказалось там, куда пришли зрители. Вот этого, мне кажется, сильно не хватает.

Но, с  другой стороны, самый главный запрос всегда просто на какие-то классные проекты. А  что такое классные проекты, каждый определяет по-своему. Ничего не предрешено и  никто заведомо тебе не скажет, что он хочет. Условно говоря, никто не заказывал «Слово пацана», понимаете? Никто не говорил, что ему полюбится проект про молодежные банды Казани в 80-х годах. Надо просто делать такие вещи, про которые зритель, когда он их видит, говорит: да, я  этого и  хотел. Нам нужен взгляд на и  в  себя со стороны. Вот этот бесконечный российский поиск собственной идентичности, мне кажется, подошел опять к  какой-то такой развилке, где люди задумались: а кто мы, о чем мы и куда мы вообще идем. В Перми меня удивило, как много людей обсуждало «Аутсорс». Это были обычные люди, которые знают и любят этот сериал. Хотя я до этого слышал мнения, что это чернуха, никто не захочет это смотреть. Но посмотрели, значит, в нем есть что-то такое важное, живое, свое, что люди воспринимают. Так что нужно брать тему поиска себя и своего места в этом мире, но подавать его зрителям через увлекательное приключение. Запрос на такое будет всегда.

Фото: из личного архива спикера