Светлана Проскурина: «Я хотела рассказать историю тихим голосом, почти как про сон»

Режиссер «До свидания мама» – о максимально аскетичном, скромном и спокойном по интонации кино

Мало кто в российском кинематографе может состязаться со Светланой Проскуриной в умении обратить простую с виду историю в философское высказывание. В визуально безупречной картине ДО СВИДАНИЯ МАМА как будто бы заурядный сюжет о том, как женщина оставляет мужа и ребенка из-за случайной страсти, превращается в притчу с извечными нравственными вопросами. Кажется знакомым? Неудивительно – сюжетная схема уходит корнями к хрестоматийной «Анне Карениной», до неузнаваемости преображенной авторским взглядом сценариста Сигарева и режиссера Проскуриной.

Сценарий написал Василий Сигарев (если не ошибаемся, по мотивам своей пьесы «Алексей Каренин») – но это не тот Сигарев, каким все привыкли его видеть.

Меня, как правило, восхищают тексты авторов, с которыми я работаю, они дают мне очень мощный толчок – я бы назвала его синтаксическим. Но в кино, в отличие от театра, текст не может быть неприкосновенным хотя бы потому, что актеры появляются уже после, тексты не всегда соединяются с тем, кого ты выбрал, идея начинает существовать в своем пространстве. Действие сильно меняется, у режиссера свой ритм, свое пластическое понимание – и это влияет на слово. Я всегда тотально вмешиваюсь в сценарий. Поэтому сценаристу при работе со мной требуются огромная отвага и решимость, готовность откликаться. Я бесконечно благодарна Васе за то, что он был внимателен к моим притязаниям. Не могу сказать, что меня как-то порадовала пьеса «Каренин» – меня интересовал скорее Сигарев. Вася обычно пишет особенные вещи, полные языческой энергии, и эта пьеса не вполне характерна для его творчества, она сделана по заказу театра – и я это слышу. Я не собиралась отталкиваться от пьесы, но в ней меня поразило то, что герой как-то бессмысленно, отчаянно, беспрестанно повторял имя Сережа: «Сережа, сделай то», «Сережа, сделай это». Не то чтобы он все время дергал ребенка – отец просто хотел такой связи, которая не прерывалась бы даже в слове, повторением имени сына он натягивал какую-то струну. Именно это меня и побудило что-то взять из пьесы. Дальше началась уже самостоятельная работа.

Вы снимали фильм в Таллине, но при этом город невозможно узнать.

Мне было важно не обрисовывать место. Не нужен был маленький провинциальный город в России со своим сюжетом из прошлого или позапрошлого века, хотя я и люблю эти города. С другой стороны, история не должна была получиться московской – Москва стала очень некрасивой, новодельной, суетной, с неинтересной архитектурой, тяжелым, депрессивным, усложненным пространством. Мне хотелось очистить город от художественных просчетов. Нужна была гармоничная среда, полная прозрачного воздуха, но которая все равно не помогала бы героям. Странная штука: живем мы в красоте или в гадости – суть наша не меняется. Поэтому я искала город тихий, но полный какой-то жизни, без визуального хамства, без вульгарного новодела, без толп и неосмысленной массовки. Но мы хотели снимать русскую историю, так что это не буквально Эстония. Многим в России кажется, что это Комарово или где-то еще под Петербургом. Кстати, Таллин очень своеобразен по архитектуре – эстонцы великолепно разбираются со своим пространством. Я давно там не была и не видела, как он отстроился. Это город со своим лицом – не скандинавским или русским, а именно эстонским.

Часть съемочной группы вам пришлось набирать в Эстонии?

Да, и довольно большую. Для меня это был опасный эксперимент – обычно я работаю с одними и теми же людьми. Я боялась, что будет тяжело – другая культура, другая среда, другой темперамент, другие мысли, другое понимание профессии. Но когда мы начали снимать, оказалось, что это преданнейшая, фантастическая группа.

Рейн Котов – один из лучших эстонских операторов. Вы довольны тем, как он справился со своей задачей?

Очень. Выбор оператора был для меня тоже драматичным – обычно я работаю с Олегом Лукичевым, но сроки запуска несколько раз менялись, и он оказался занят. Мы вместе с Олегом стали перебирать тех, кого знаем, и в итоге пришли к общему решению обратиться к Рейну. Я не была с ним знакома, но когда приехала в Таллин, эстонский режиссер Пеэтер Урбла, с которым я училась, тоже порекомендовал Рейна. Я два дня смотрела дома у Пеэтера работы Рейна – они были абсолютно убедительны. В итоге Котов замечательно снял картину.

У вас снимаются литовские актеры, которые неизвестны в России. Вы старались избежать звездных лиц?

Я не очень люблю работать со звездами, хотя у меня снимались большие актеры. Я считаю, что за такой короткий срок человека не избавить от заработанных примет, причуд, правил, штампов, «ракушек». Поэтому я боюсь актеров с «приклеенным» лицом. Нужно много репетиций, чтобы зрители увидели на экране не актера, а Каренина. Я предпочитаю малоизвестных артистов – это всегда интересная обоюдная работа. Литовских актеров Даумантаса Цюниса и Диану Ганцевскайте я увидела в абсолютного выдающемся шестичасовом спектакле «Идиот» Эймунтаса Някрошюса. Они в изумительной форме, умные, интеллигентные, много занимаются профессией, готовы к вдумчивой, деятельной работе, очень целомудренны и отважны. Надо сказать, что Даумантас очень известен в Литве, так что он, может быть, открытие именно для России, но не вообще.

Александру Ребенок в фильме тоже сразу не узнать.

Мне нравится, что она озадачена, растревожена профессией, все время готова экспериментировать. Александра работала самозабвенно. Мне очень нравится ее сложное, интересное лицо: она бывает восхитительна, чувственна, пластична, бывают ракурсы, где она опасна, а бывают – где безвольна. Ее психофизическая структура предполагает огромные возможности. Я сразу поняла, что буду ее снимать, как только она пришла.

Вы использовали музыку Александра Баланеску – музыканта, который работал на фильмах многих известных режиссеров, включая Питера Гринуэя.

Я давно дружу с Алексом, всегда прихожу на его концерты в Москве и Питере. Я послала ему черновую версию монтажа, и он сочинил композиции удивительной красоты. Но я была поражена – ни в одном месте музыка не встала, картина ее не приняла! Музыка была слишком свободна, самодовлеюща. Какое-то время я думала вообще не использовать ее. Но часть фраз застряла у меня в голове, и в итоге я воспользовалась старыми композициями Алекса, скомпоновав их сама.

Когда несколько лет назад мы с вами говорили о фильме ПЕРЕМИРИЕ, вы сказали, что снимаете кино исследовательское, лабораторное.

Да, имеется в виду аскетизм, простота притязаний, способ разговора. На этот раз я тоже хотела сделать кино максимально аскетичное, скромное и спокойное по интонации, рассказать историю тихим голосом, почти как про сон. Я хотела предельно ограничить себя в средствах и сосредоточиться на том, что происходит внутри любого человека, когда его судьба рушится из-за случайности. Опора, которая заключалась в семье, в ясности и чистоте чувств, летит к черту, зацепиться не за что. Все истаивает. Ни на что нельзя опереться и ничего не появляется взамен. Мораль отменяется, но никуда не исчезают разрушительные последствия ее исчезновения – они бумерангом бьют нас по рукам, по лицу, по глазам. И остается только верить своей боли.