Никита Михалков: «Перфекционизм – это разговор режиссера с Богом»

Кинорежиссер – о его взгляде на современный кинопроцесс и об отношении к критике

Прошедший недавно 39-й Московский международный кинофестиваль, по традиции, привлек внимание не только к киносмотрению в целом, но и к личности президента ММКФ Никите Сергеевичу Михалкову. Так, например, стало известно, что режиссер ввиду геополитической нестабильности приостановил работу над картиной о Грибоедове, и сейчас у него в разработке фильм ШОКОЛАДНЫЙ РЕВОЛЬВЕР – драма на фоне теракта в Каннах. Мы побеседовали с мэтром о его взгляде на современный кинопроцесс и об отношении к критике фестиваля.

Какие, на ваш взгляд, индустриальные задачи сегодня решает фестиваль и какие должен решать? 

Кинобизнес очень тесно связан с интересом зрителей к кинематографу как таковому. Без зрителей кинобизнеса нет. А фестиваль – это и есть та самая «толчковая нога», которая должна привлекать зрителя к кинематографу своим разнообразием, многоплановостью, возможностью беспрепятственно смотреть разные картины, составлять представление о том, что происходит в мире кино, дискутировать по этому поводу, после просмотра фильма разговаривать с авторами и так далее. Казалось бы, это не имеет отношения к бизнесу. Но на самом деле фестиваль – это площадка, которая приближает зрителя к кинематографу. А, повторяю, кино без зрителя – пустой звук. Оно перестает быть бизнесом.

А как вы относитесь к тому, что большинство фестивальных участников (и это касается не только ММКФ, а смотров по всему миру) впоследствии либо не выходят в прокат, либо выходят таким ограниченным тиражом, что их видит лишь очень малое количество людей?

Это издержки лабораторные, так сказать. Есть специальное название – фестивальное кино. Бывают исключения, когда блокбастеры являются одновременно и большим искусством, как ПРОЛЕТАЯ НАД ГНЕЗДОМ КУКУШКИ, скажем, или АРТИСТ, или МАЛЫШКА НА МИЛЛИОН. Это редкое исключение. Или, скажем, БУМАЖНАЯ ЛУНА Богдановича. С одной стороны, это в достаточной степени рафинированное кино. А с другой – кино, которое люди смотрят. Все познается в сравнении. Очень часто бывает так, что человек, посмотрев фестивальную картину, больше никогда к ней не вернется. А одна женщина, ругая меня, сказала гениальную фразу, что настоящее искусство – это то, что хочется услышать, прочесть или увидеть еще раз. И это действительно так. Настоящее искусство – это то, что живет именно потому, что смотрится еще раз кем-то, в поколениях. К сожалению, мы сталкиваемся с тем, что, как правило, фестивальные картины, в общем-то, одноразовые для зрителя. Их могут смотреть профессионалы, кинокритики. Они могут их обсуждать, разбирать. В определенном смысле тот или иной фильм может стать предтечей нового направления, как, допустим, НА ПОСЛЕДНЕМ ДЫХАНИИ Годара или ЖЮЛЬ И ДЖИМ Трюффо. Появляется кино – думаешь: «Господи, какая маленькая картина!» А потом выясняется, что она становится родоначальником целого направления на десятилетия. Тут нельзя угадать. И я не думаю, что это надо как-то регулировать. Фестиваль для того и нужен, чтобы предоставлять возможности – чтобы можно было увидеть эксперимент, чтобы люди сами могли выбрать то, что они считают важным.

Насколько, на ваш взгляд, кинотеатры должны предоставлять репертуарное разнообразие и с чем связано то, что на сегодняшний день этого разнообразия там практически нет?

К сожалению, связано это с бескультурьем – и проката, и зрителя, и кинопроизводителя. Мы ведь ничего не знаем про мировое кино вообще. Для нас нет никаких больше картин, кроме русских и американских. Что мы знаем про шведское кино на экране? Про индийское кино? Вот у нас на открытии была индийская картина – восхитительная по своему, так сказать, наивному китчу, и по своей гениальности, и по независимости от всего: «Мы так видим, это наш эпос, это наша страна». И вот это кино собирает по миру уже 250 миллионов долларов. К сожалению, все равно так или иначе прокат зависит от зрителя. А выбор зрителя зависит от того, насколько он сам культурен, насколько им движет желание увидеть и познакомиться с совершенно иной жизнью, иных людей, иных стран, иных течений. Мы видим французское кино у нас? Нет. Я помню, сорок лет назад выходил новый французский фильм – и стояла очередь от Пушкинской до Маяковки. Или новый итальянский фильм… А уж если там Софи Лорен! А уж если Радж Капур! Сегодня этого нет, но и фильмов нет. Это другой разговор, что деградация общая. Так сказать, хроника убывающего плодородия в мире наблюдается. И обеднение идей, теплохладность, рыбья кровь в Европе. Но есть же и замечательные картины. Если искать чувства и мощь, то есть Латинская Америка, Азия, Африка. Есть настоящее высокое кино, только мы его не то что не видим, мы даже не знаем, что оно есть.

И не увидим, если реализуют инициативу про 5-миллионную плату за вход на наш рынок. Это выметет из репертуара даже то редкое европейское кино, которое все же выходит. 

Но нам же обещают, что эти пять миллионов впоследствии возместят.

Российским производителям, но не европейским.

Понимаете, нам ведь тоже приходится балансировать. Вы говорите о защите, скажем, европейского кино. Согласен с вами. Но если расставлять приоритеты, то я бы все-таки выступал больше в защиту российского кино. Мы должны привести в кинотеатры зрителя на отечественные картины. Я знаю людей, которые говорят: «Я не буду смотреть русские фильмы – насмотрелся про себя говна и мерзости. Мне неинтересно смотреть про оборотней-ментов, продажных попов, проституток и разбитые головы». И я могу их понять, потому что сначала это были открытые двери к правде, а потом началась спекуляция. И эту правду стали говорить только потому, что ее нельзя было говорить вчера. Тогда красные стали негодяями, а белые – хорошими. У зрителей это вызвало отторжение. Знаете, в одной летописи 17-го века было написано, что что-то не получилось, потому что делалось с тяжким, звероподобным рвением. Мы как раз имеем обыкновение всё, и даже очень хорошие вещи, делать с этим тяжким, звероподобным рвением, превращающим задуманное в свою противоположность. Давайте снимать веселые комедии? Давайте! А теперь скажите, сколько из десяти комедий вы хотели бы посмотреть еще раз? Думаю, даже пальцев одной руки будет много, чтобы пересчитать. Я думаю, что не преодолена пропасть между теми, кто делает русское кино, и теми, кто его смотрит в России. Одни хотят нравиться зрителю, а это значит, нравиться совсем-совсем непритязательному зрителю. Другие хотят нравиться не нашему зрителю, а фестивальному зрителю где-то еще. И такие картины вообще не смотрят здесь. Ну разве что «элита» – за этим есть флер либерализма, запрещенности, тайнописи. Но это в результате же не решает вопрос. Мы все живем, условно говоря, на Рублевке, даже кто живет в Чертаново – это Рублевка по сравнению с масштабами страны. Слава богу, началось хоть какое-то движение, начали развивать кинотеатры в городах-стотысячниках. Там же кино вообще нет. Зато теперь у людей стала появляться возможность смотреть это не в Интернете и по ТВ, а на большом экране, у кинематографистов – коснуться этого зрителя, позвать его.

Ну их еще активно касаются через Интернет, торренты…

Мы же не говорим о криминале. Это вообще губит жизнь кинотеатров, когда люди смотрят копию, где на фоне экрана мелькают головы. Это ж невозможно.

А что вы думаете насчет развития легального смотрения на других носителях?

Мы предлагали глобальную лицензию: двадцать пять рублей в месяц со всех –  и смотри, что хочешь. Согласитесь, двадцать пять рублей может заплатить любой человек. А люди, которые делают кино, могли бы получать то вознаграждение, на которое они имеют право. Другой разговор, что введение такой лицензии требует определенных технических усилий, и, конечно, у этой идеи есть свои обоснованные противники. Но я сейчас как раз не о том, чтобы донести фильм до зрителя, а о том, чтобы фильм коснулся зрителя, коснулся сердцевины. Чтобы человек посмотрел картину, пригласил товарища и посмотрел с ним еще раз. Касса строится на тех, кто смотрит кино несколько раз. А это может быть только при одном условии: меня волнует это, я не все понял, мне хочется понять. Привожу пример, потому что для меня он самый близкий. В то время, когда было 36 кинотеатров в стране, мы напечатали 30 копий СИБИРСКОГО ЦИРЮЛЬНИКА. И картина шла в прокате больше трех лет. Один только кинотеатр «Аврора» четыре копии истрепал. А когда сняли картину с проката, нас попросили оставить хотя бы на воскресенье один сеанс. Была в этом душевная потребность. Конечно, алчность и обида гложут, потому что 30 копиями в 36 кинотеатрах мы собрали 2,7 миллиона долларов. А будь у нас не 30 копий, а 100 или 300? Будь кинотеатров не 36, а 2500? Это было время, когда людям хотелось посмотреть большое кино про себя. Картину увидело огромное количество зрителей. Значит, она была востребована. Так почему мы сейчас не можем делать кино, которое люди будут смотреть и оно будет востребовано? Мы сделали такую картину – ЛЕГЕНДА №17 – ее смотрели семьями. И ЭКИПАЖ смотрели. Потому что наша задача была не просто снять коммерческое кино, а попытаться призвать к душевному соучастию, волнению, сопричастности, если хотите. Ведь кино – это сопричастность. Любая великая американская картина – это сопричастность. УНЕСЕННЫЕ ВЕТРОМ – сопричастность. По сто раз люди смотрели эту картину. Да, сегодня можно достичь определенного кассового успеха за счет форматов IMAX, 3D – билет стоит дороже. А если еще и знаменитые актеры... А если волнующие моменты – ТИТАНИК сколько в мире посмотрело человек! Но все равно наш зритель отличается, как нас ни приучают. Хотите верьте, хотите нет – вот если бы я снял любую американскую картину, которая здесь пользовалась успехом, зритель мне бы не простил этого.

ТИТАНИК бы простил, наверное.

Не простил бы. Вы понимаете, есть поразительная вещь, абсолютно подспудная. Я бы даже сказал, подсознательная. Даже бомж, который сидит на скамейке, или девочка, которая зависает в Интернете, так или иначе они все равно ментально наследники той культуры, которая была рождена на земле, где они живут. В каждом из них есть Достоевский, Мусоргский, Толстой, Левитан, Чехов…

И наследники советской культуры. Ведь практически все недавние большие картины, будь то упомянутые вами ЭКИПАЖ и ЛЕГЕНДА №17, рассказывают историю советского героя. Вот так, навскидку, лишь в ПРИТЯЖЕНИИ были современные герои. Почему такое происходит?

Потому что в них есть та самая единственность, которая всегда отличает нашего героя, нашу страну, наше время, наш менталитет от любого другого. Посмотрите картины СПАСТИ РЯДОВОГО РАЙАНА и ОНИ СРАЖАЛИСЬ ЗА РОДИНУ. Война и война. И стреляют, и страшно. Но у Бондарчука абсолютно другая война, ментально другая. Там взаимоотношения между людьми, фокусированность человека на тех предметах, на которых не может фокусироваться солдат Райан. Да, ЛЕГЕНДА №17 – абсолютно советская картина, как и ЭКИПАЖ. А почему народ идет на них? Потому что там есть отзвук куда-то туда – в глубину, в то время, которое уже не помнят ни те молодые, которые сейчас живут, ни их родители, а тем не менее это притягивает. Конечно, сейчас никто не будет смотреть про советского тракториста или сталевара, но вы возьмите картину АДМИРАЛ НАХИМОВ 46-го года и ровно как есть восстановите ее, только в IMAX и с сегодняшними актерами. Это будет блокбастер.

Собственно, этим и занимается Голливуд, переснимая старые фильмы для современных зрителей.

Абсолютно правильно. Но у Голливуда не было такой разницы в государственном строе. Почему не взять лучшее из того, что было? АДМИРАЛ УШАКОВ, АДМИРАЛ НАХИМОВ, КУТУЗОВ, СУВОРОВ – это примеры потрясающих картин. Пощелкайте сегодня пультом телевизора – какое количество черно-белых советских картин то там, то здесь мелькает.

Но ведь это в том числе потому, что они дешево стоят для каналов. Дешевле современных.

Дело даже не в этом. Если бы они не давали рейтинга, их бы не показывали. Какой-то рейтинг ведь идет. Я сейчас не призываю снимать кино, как в 50-м году. Я к тому, что ментально мы все равно совершенно так же должны ощущать гордость за Куликовскую битву или за Бородино, за Сталинград, за Гагарина, как и раньше. А уж воплотить замысел можно и более современными средствами.

Голливуд при этом снимает не только римейки – там очень быстро реагируют на какие-то сегодняшние события. У нас же катастрофически мало фильмов о сегодняшнем герое. Это либо комедии, либо те самые полицейские-оборотни, о которых вы говорили. Что не так с нашей сегодняшней действительностью, раз ее не хотят экранизировать?

Это не с действительностью проблема, а с общим уровнем режиссуры как таковой. Период, когда при наличии денег любой мог стать режиссером, предполагая, что артист сыграет, композитор напишет музыку, оператор снимет, монтажер смонтирует и получится кино, девальвировал профессию катастрофически. Я сегодня в своей академии занимаюсь с актерами, внутренне вооружая их против плохой режиссуры. Происходит обезличивание профессии. Ко мне приезжает один артист, я его спрашиваю, у кого он сейчас снимается. Он говорит: «Такой в кепке, маленький, рыжий». Представьте, чтобы кто-то сказал про Сергея Федоровича Бондарчука «кудрявый такой, здоровый»! Обезличена профессия. И это породило невероятную непритязательность зрителя по отношению к кинематографу, понимаете? И эта проблема даже больше, чем я могу вам объяснить.

Но это больше проблема кого – режиссеров или зрителей?

Это проблема режиссеров, которые воспитали своего зрителя – такого же, как и эти режиссеры. Когда сама ткань кино потеряла запах, вкус, цвет, температуру.

То есть вы считаете негативным моментом то, что сейчас можно снимать кино на мобильный телефон, фотоаппарат?

Я не считаю это негативным. Это же дело каждого. Я просто знаю, что такое режиссура, и знаю ей цену. Люди, которые снимают такое, а потом важные приходят на after party в бабочках, разговаривают друг с другом, жмут руки… Я через, так сказать, витрину на них смотрю. Да, можно иметь «Айфон», и если тебе Господь дал талант и пластическое мышление, а еще лучше – какую-то культурную базу, если ты что-то знаешь, о чем-то думаешь и хочешь сказать что-то такое, что может быть услышано кем-то еще, кроме тебя самого, то может получиться прекрасное кино. Только оно будет, к сожалению, не таким технически хорошим, как большое кино, серьезное, с аппаратурой и прочим. Это вопрос личности, таланта и культурного уровня. Когда я попадаю на съемочную площадку, просто проходя мимо, и слышу разговор режиссера с актером, я понимаю, что режиссер бессилен ему помочь. Это абсолютно непрофессионально, когда актеру нужно заплакать, а режиссер говорит: «У тебя бабушка умерла? Любил бабушку? Вот вспомни ее». Такого режиссера нужно лишать права работать, потому что он не понимает, чем занимается. Из-за огромного количества сериалов понятие репетиции вообще исключено из сегодняшнего кино. Я фильм 12 репетировал три недели перед тем, как начать снимать, чтобы актеры «унюхали» друг друга, чтобы мы стали разговаривать на площадке на каком-то своем уровне, а не на уровне текста.

Увы, но далеко не каждый кинематографист может позволить себе такие бюджеты, чтобы репетировать три недели.

Обязан позволить себе это. Значит, без бюджета. Значит, договориться с артистами. Режиссура – это всегда выход из положения. Разговоры о том, что не хватило времени, денег, справедливы, но не оправдательны.

Чем государство может или должно помочь в этом случае?

Оно и так все делает. Дает деньги на это все.

И тем не менее в этом году компании-лидеры, которые представляли свои проекты и уже были оценены попечительским советом Фонда кино, оказались скудны на действительно большое кино, которое в перспективе, как вы говорите, могло бы коснуться всех. Как вы относитесь к системе лидеров, не расхолаживает ли некоторая стабильность на этом Олимпе?

Я не знаю. Мы входим в лидеры, и для нас это никогда не было поводом, так сказать, передохнуть и спустить на тормозах какой-нибудь проект. Мы занимаемся каждым фильмом как своим единственным. И, собственно, я думаю, поэтому наши картины высокого качества. Но этот перфекционизм тоже является частью режиссуры. Перфекционизм – это разговор режиссера с Богом. «Пипл», как говорится, «схавает» все. Он может даже не видеть, что режиссер не понимает, что восьмерка технически неправильно снимается, что актер не знает, как психологически оправдать поступки своего героя, что сценарные линии небрежны и не сходятся одна с другой, с монтажом что-то не так. Раза три-четыре в моей жизни были моменты, когда необязательный эпизод, проходной, я снимал, понимая, что он не доведен, надеялся, что «прокатит», и всегда, когда потом смотрел картину, я опускал глаза, потому что не мог на это смотреть – я накосячил, не довел до конца. А когда ко мне приезжает актер и в поисках моего сценария вынимает из портфеля еще девять других, где он принимает участие, я понимаю, что в шести, семи, а то и больше из них он играет то, что уже играл. Потому его и берут, что он – медийное лицо. И уже он это играл, с ним будет проще. Зрители пойдут. Он знает, как это играть. Поэтому с ним особо возиться не придется – надо платить ему, знать, какой у него график, исполнять его капризы, если они у него есть, и все будет хорошо. Ни о какой попытке помочь актеру разрушить собственные стереотипы даже разговора не может быть. Это страшно, это невозможно. Потому что за разрушение стереотипа актера режиссер должен брать на себя ответственность.

Однако на вопрос, почему все время одни и те же лица в современном российском кино, продюсеры чаще всего отвечают: это происходит из-за того, что несмотря на колоссальное число актеров, ежегодно выпускающихся вузами, лишь вот эти самые лица обладают необходимым опытом и профессионализмом. Что это – палка о двух концах, когда снимают опытных, а опыт достигается только на съемках?

Это как резина на автомобиле, которую не меняют, и она стирается. Короткий актерский век – они отыгрывают то, что им полагается отыграть, причем всегда так или иначе в системе стереотипов, к которым они приучили зрителя. Именно поэтому я, например, работаю с актерами театральными. Именно поэтому я создал академию. Именно для этого я пытаюсь воспитывать в моих ребятах бесстрашие перед разрушением собственного стереотипа. Жечь мосты. Именно для этого я снимаюсь в ЖМУРКАХ – чтобы самому себе разрушить стереотипы. Это есть живое отношение к профессии. Я уговорил Балабанова, который предложил мне сыграть мафиози в кожаном пальто, сделать из моего героя полного идиота. И Балабанов пошел на это, потому что он сам умел разрушать стереотипы и двигаться вперед. Это интересно. Это вызывает внутренний восторг. Или, допустим, Неелова – гениальная актриса, которая с наслаждением разрушает стереотипы. Она может играть мужчину, Акакия Акакиевича, старуху – кого угодно. В этом есть великий актерский талант, великая актерская русская школа. Покойный Петренко такой был, царствие ему небесное. Табаков, который спит и видит, как разрушить стереотип, создавшийся у зрителя о нем – сыграть какую-то буфетчицу, еще кого-то. Это как раз и значит обезопасить себя от выгорания.

Насколько перфекционизм, о котором вы говорите, распространяется на фестиваль? ММКФ регулярно критикуют, мол, не хватает того, сего...

У нас есть определенные границы, в которых мы можем существовать. Когда не было кризиса, фестиваль шел на два-три дня дольше. Сейчас мы сократили дни, но не сократили программу. То есть ужимаемся в том, в чем можно ужаться, не сокращая креативную часть фестиваля. Я предпочитаю, чтоб сокращались тусовки, нежели кино. Конечно, есть критика. Послушали бы вы критику десять лет назад, когда могли быть перепутаны программы, субтитров не было или субтитры одной картины попали в другую. Сегодня существует команда. Пять лет назад я в лучшем случае мог посмотреть пару картин, сегодня я могу увидеть 8–12, потому что знаю: работает механизм. Конечно, есть сбои. Не бывает, чтобы все были довольны. Как бы там злые языки, которые страшнее пистолета, ни злобствовали, мы открываем фестиваль, закрываем фестиваль, а самое главное – люди идут в кино, фильмы демонстрируются.

Про другие фестивали точно так же много говорят: что Канны выбирают победителей по политическим причинам, в Берлине любят деклассированное кино. Как вы относитесь к таким оценкам других фестивалей? И какую, может быть, вам хотелось услышать оценку ММКФ?

Послушайте, это фестиваль всего-навсего. Фес-ти-валь! То есть праздник, праздник кино. Да, я понимаю, есть люди, которые полностью себя тратят на кинокритику, для них это жизнь. Ты снимаешь кино, они тебе объясняют, про что ты снял, они спорят, они тебя презирают, подымают, у них идет своя жизнь. Мы в параллельных абсолютно плоскостях существуем. А фестиваль – ну прошел, ну закончился. Люди посмотрели кино. По политическим причинам, не по политическим – это вообще не имеет никакого значения. Значение имеет одно: вот ходят люди, глядят на экран, плюются, смеются, выходят, обмениваются мнениями, потом слушают авторов, задают вопросы. Это есть как раз та самая жизнь в кино, с кино, которую дает фестиваль. А конкурс… Слушайте, я был на одном итальянском фестивале. Монтировал картину ОЧИ ЧЕРНЫЕ, выдался выходной и меня пригласили на фестиваль. Я согласился. Приехал, человек, который меня вез на «Феррари» со скоростью 240 километров в час в городок под Палермо, был очень колоритный: он двумя пальцами держал руль, набриолиненный, в шелковом костюме, в крокодиловых туфлях на босу ногу. Слава богу, доехали! Я захожу в гостиницу и встречаю русского человека в черном костюме, белой рубашке. «Здравствуйте! Я вот такой-то. Знаете, у меня на фестивале фильм». Я говорю: «И?» Он: «Знаете, его потеряли». Ну, думаю, попал. Я пытаюсь объяснить, что приехал на один день, а он: «Вы понимаете, сегодня закрытие, а его не посмотрели». Я говорю: «Друг дорогой, послушайте, меня только привезли, ночью уезжаю, у меня завтра съемка. Я вам сочувствую, но не знаю, можно ли что-то сделать, если фестиваль завершен». Пришел в номер и думаю: сейчас этот бедный парень сидит один, фильм привез, его потеряли… Дальше меня встречает директор фестиваля, мафиози такой, с женой потрясающей красоты, выше его на две головы, и я ему говорю: «Слушай, там русский». Он: «Ой, кошмар, потеряли картину!» Я ему объясняю, что нехорошо, это мой соотечественник, как же так, я приеду в Советский Союз, он расскажет, что я приехал на «Феррари», не-не-не, давай сделай что-нибудь или я сейчас же уезжаю, потому что не хочу позориться. Директор отвечает: «Пойдем». И мы с ним идем – сидят околокиношные итальянские дамы бальзаковского возраста, объясняют, что нету картины. Я: «Ну как – нету? Вы человека пригласили, отобрали его работу, он сейчас сидит в гостинице, причем в моей, ведь у него гостиница совсем другая, потому что вы к нему относитесь как к дерьму. И он сидит там в надежде». Они переглянулись. Директор говорит: «Ладно, где аннотация? Что за фильм?» А там – девочка из бедной семьи в деревне, где оказался мальчик, который потерял отца, она ему помогает, и у них зарождается молодая любовь. Директор снова говорит: «Пойдем». Мы идем вниз, открываем дверь, за дверью стеллажи метров пятнадцать. Он говорит: «Выбирай». А там уже призы стоят. Я говорю: «Не понял». «Ну выбирай, выбирай». Я выбрал, приз симпатичный такой. Поднимаемся наверх, он спрашивает: «Где гравер?» В общем, написали: «Специальный приз жюри за гуманное воплощение детской любви». Я возвращаюсь к человеку, говорю, что его картину нашли и жюри сейчас смотрит. Он говорит: «Правда?» Я подтверждаю: «Правда. Уж не знаю, какое решение они примут, но я бы посоветовал идти привести себя в порядок и вечером прийти на церемонию». «Спасибо вам большое, что вы нашли», – и он убежал. На церемонии закрытия ему вручили приз. Через пару дней вернулся в Москву, там молнией: «Поздравляем с международным призом!» После этой истории… 

…вы разочаровались в фестивалях? 

Нет, просто надо легче к подобным вещам относиться. Это всего-навсего фестиваль. Мило, приятно, на полке потом красиво стоит, но есть вещи гораздо важнее – та внутренняя жизнь, которую ты творишь на площадке, процесс создания мира. Конечно, художнику важен результат, но я не верю художнику, для которого результат важнее процесса.