Юрий Хмельницкий: «Сериал про Алису стал проявлением большей творческой свободы: в сценах больше той режиссерской мысли, которая была изначально вложена в этот проект»
Режиссер «Алисы в Стране Чудес» рассказал БК о ключевых отличиях фильма и сериала и о том, как превратить в популярное кино сюжет сказки Льюиса Кэрролла
2 августа в онлайн-кинотеатрах КИОН и Premier стартует сериал «Алиса в Стране Чудес. Безумные приключения». Режиссерская версия расширяет и развивает историю, показанную в кинотеатрах осенью 2025 года. Тогда в СМИ уже появлялись предположения о том, что проект изначально снимался в многосерийном формате, но его релиз компания «Медиаслово» держала в тайне до последнего. О ключевых отличиях фильма и сериала, о том, как сюжет сказки Льюиса Кэрролла превратить в популярное кино, как снимать музыкальные номера, чтобы они не были похожи на клипы, и о том, почему «Алиса в Стране Чудес. Безумные приключения» будет интересна тем, кто видел картину, в интервью БК Медиа рассказал режиссер обеих версий Юрий Хмельницкий.
Как снимался сериал «Алиса в Стране Чудес. Безумные приключения»? Одновременно со съемками полнометражного фильма или отдельно?
Сериал снимался тогда же, когда и фильм, это были параллельные процессы. Мы заранее приняли стратегическое решение не выкладывать все карты сразу и не сообщать о том, что будет еще и сериал «Алиса в Стране Чудес. Безумные приключения». Но изначально я ориентировался на структуру сериала, поскольку для меня это более цельное произведение с точки зрения драматургии. Фильм же мне как режиссеру кажется неким компромиссом: ты ограничен хронометражем, и это нормально, потому что невозможно все уместить в кинотеатральный показ и раскрыть достаточно широко и подробно какие-то сюжетные линии.
Если посмотреть вашу фильмографию, выяснится, что на данный момент в вашем профессиональном анамнезе есть короткий метр «Роман», second unit полного метра СТО ЛЕТ ТОМУ ВПЕРЕД, два полных метра – ЛЕД 3 и АЛИСА В СТРАНЕ ЧУДЕС, а теперь и сериал. И при этом вы – и по возрасту, и по году окончания киношколы – молодой режиссер. Как будто новое поколение молодых постановщиков не проходит стереотипный страдальческий путь через десять короткометражек и пятнадцать фестивалей, а сразу входит в крупномасштабное производство?
Что касается меня, то это случайность и не более того. Да, у меня есть закадровые эпизоды моего становления, когда я проходил все то, про что вы говорите. Но это было за пределами поля видимости общественности. Я рос в Красноярске и много всего снимал. Все это я благополучно положил на полку и предпочитаю забыть, как страшный сон. Однако на момент поступления в киношколу я уже был достаточно подготовленным человеком с точки зрения кинопроизводства. Во время учебы я подправил свои внутренние разногласия и настроился на понятный производственный лад. Если до поступления в киношколу я мыслил исключительно смыслами и символами, то киношкола внедрила в меня первостепенную значимость драматургии. И как только эти карты совпали, Александр Андрющенко заметил, что я могу с точки зрения производства картин выдавать понятный, прогнозируемый результат. Наверное, я жалею, что не прошел полностью путь авторского кино. Но надеюсь, что залатаю эти дыры с новым проектом. Первые мои картины были сугубо зрительскими, а в большом продюсерском кино тебе сложно проявиться, потому что существуют сценические ограничения: ты должен выдавать конкретный месседж, понятный широкой аудитории, причем с прогнозируемым результатом. Мне же порой не хватает разночтения внутри каких-то сцен, хочется больше свободы, и я надеюсь, что к этому постепенно приду. Когда я взялся за АЛИСУ В СТРАНЕ ЧУДЕС, меня спрашивали: «Почему снова мюзикл? Вы теперь будете снимать только мюзиклы?», зная, что до этого я работал над ЛЬДОМ 3. Нет. Я человек, готовый подключиться к большинству историй. Думаю, несколько лет назад я вряд ли стал бы снимать АЛИСУ. Но после киношколы осознал, что не хочу ограничиваться одним конкретным жанром. Мои и производственные, и коммуникативные навыки позволяют мне реализовывать истории с разных точек зрения. Просто так получилось, что эти большие истории попали в мои руки. Это случайность, не связанная с заложенной во мне закономерностью.
Однако вы уже заявили о себе как об индустриальном режиссере, который умеет работать в продюсерском кино, и поэтому к вам теперь могут обращаться другие продакшны. Не видите ли вы в этом ловушку для себя: вам предлагают подобные проекты, и, чтобы оставаться в профессии, нужно на них соглашаться?
Нет. Например, сейчас я готовлюсь к своему четвертому фильму, который наконец даст мне некий воздух с точки зрения зрительского реализма. Моя третья полнометражная картина, комедия НЕАНДЕРТАЛЕЦ с Никитой Кологривым, – все равно жанровая надстройка, теперь совершенно понятная для меня, но мне хочется вернуться к человеческим историям, где я буду работать с артистами, исходя из позиции реализма, и буду затрагивать другую зрительскую аудиторию. Я не попадаю на те же самые рельсы. Мой четвертый проект, надеюсь, изменит восприятие меня как ремесленника, готового тянуть большие производственные машины.
Вернемся к «Алисе в Стране Чудес». Вы говорите, что сериал снимался одновременно с фильмом. И такая практика существует на российском кинорынке уже давно. Пожалуй, вот так открыто ее актуализировал СОЮЗ СПАСЕНИЯ. А как вы сами относитесь к подобному сдвоенному производству?
Это сложная плоскость для рассуждения и зависит она от каждого отдельного проекта. Если фильм благодаря сериалу радикально не расширяет драматическую линию, зритель из такого проекта ничего нового не получает. Это просто удовольствие для фан-базы, но новую аудиторию создатели не затрагивают. В идеальном мире отдельно пишется сериал, отдельно – фильм, причем со значительным разбегом в драматургии. Сниматься они могут параллельно или друг за другом, но это должны быть две разные истории. В случае с «Алисой в Стране Чудес» мы видим расширение вертикальных составляющих сюжетов: зритель получит ответы на те вопросы, которые у него возникли во время просмотра фильма. В картине были персонажи, чьи линии были показаны не так глубоко, как зрителям, возможно, хотелось бы. Мне кажется, что классическая проблема в подобных проектах – и в «Союзе спасения», и в «Майоре Громе», и в «Рашн Юге» – заключается в том, что мы имеем одну и ту же горизонтальную линию драматургии. Она как в фильме, так и в сериале начинается в точке А и в точке В заканчивается. И даже если в многосерийной версии будет какая-то новая информация, она будет встроена в канву истории, уже показанной в картине. В идеальном же мире, где деньги выделяются и на фильм, и на сериал, эти проекты имеют совершенно разные сюжеты, разные горизонтали. Когда такое удается осуществить, это большой праздник для режиссера.
Вы сказали, что у зрителя могли возникнуть вопросы при просмотре фильма. Насколько существенно эти вопросы, оставшиеся без ответа, повлияли на дальнейший продакшн сериала?
На самом деле снимать фильм было сложнее. С сериалом как раз все было понятно: там мы имели определенную степень свободы в виде отсутствия ограничений на время рассказа истории. Поэтому темпоритм более выверен с режиссерской точки зрения. А вот в фильме, наоборот, нам пришлось резать по больному. Мы спрятали линии, которые сами хотели показать. Я тоже, как и зрители, вижу, как мало в картине Чеширского кота! Но все эти пробелы в драматургии понятны и продиктованы в том числе необходимостью сделать кино, которое сможет посмотреть ребенок с родителем в кинотеатре на протяжении ограниченного времени. Мы ломали голову над монтажными решениями, чтобы привести Алису из точки А в точку С, минуя точку В. С сериалом таких ограничений не было, там точка В не пропущена. В этом смысле для меня сериал стал проявлением большей творческой свободы: в сценах больше той режиссерской мысли, которая была изначально вложена в этот проект.
Какие новые сцены, новые локации, каких новых персонажей мы увидим в сериале?
Будут новые сцены, новые локации, новые аттракционы. Надеюсь, что появятся ответы на те вопросы, которые вызывали недоумение у зрителей фильма. Думаю, что все линии будут закрыты. При этом мы включили в историю попытку альтернативного восприятия этих событий. То есть люди, которые посмотрели фильм АЛИСА В СТРАНЕ ЧУДЕС, получат несколько иное прочтение одних и тех же событий.
Но ключевая составляющая проекта – музыкальные номера. Будет ли их больше?
Да, их будет больше. Мы покажем еще два музыкальных номера.
Всего два?
Да. Смотрите: серия в среднем длится около 30 минут. Значит, на каждую серию приходится по два музыкальных номера. И мне это количество кажется оптимальным. На мой вкус, мюзикл – это сложная территория для зрителей. Думаю, должны пройти годы, прежде чем российский зритель привыкнет к этому жанру. Я помню свои впечатления от просмотра фильма ЛЕД. Когда я понял, что это музыкальное кино, подумал: «О нет! Как я будут это смотреть?!» Это очень сложная форма, которая требует очень точного соблюдения баланса. И в этом смысле мне кажется, что баланс музыкальных номеров в «Алисе» выдержан. Взрослая аудитория, которая смотрит условно детское кино вместе с детьми, обычно музыкальные номера предпочитает пропускать, проматывать. А в нашем случае зрители, наоборот, получают такой эмоциональный впрыск, который подпитывает интерес к истории.
На премьере фильма все артисты рассказывали, что именно работа над музыкальными номерами у них вызвала больше всего эмоций и сложностей. Один танцевал в шубе на бархане, другая пела и тонула… Для актеров это нетривиальная, сложная и увлекательная задача. А какая она с режиссерской стороны? Насколько интересно создавать музыкальные номера с производственной точки зрения?
Создание музыкальных номеров – самая сложная задача. Я против того, чтобы превращать их в музыкальные клипы. Мне важно, чтобы в этих сценах не просто мелькали кадры, а происходил какой-то процесс. То есть мои музыкальные номера отвечают на вопрос «как это происходит?». Как именно герцогиня травит Алису? Каким образом Алиса в номере «Я страшно скучаю» доходит до того, чтобы открыть в себе внутренний огонек и уйти в другой мир? Ответы на эти вопросы заложены в музыкальных номерах. И они создавались очень долго и мучительно. С одной стороны, нужно понять, как перенести текст Высоцкого на музыку, которая будет актуальна сегодня. С другой стороны, нужно найти мизансценическое решение. И зачастую оно давалось нам нелегко. Артисты сильно отдавались в каждом музыкальном номере. Достаточно напомнить, что на записи треков мы почти полностью исключили дублеров. И весь вокал бы сделан с большой душой. Кроме того, мы ставили номера в сотворчестве. Я рассказывал артистам, какие обстоятельства должны происходить в музыкальном номере, а дальше мы вместе – я, художник-постановщик, оператор-постановщик, балетмейстер и сами актеры – накидывали идеи. И вот эта компиляция и порождала номера. И каждый выкладывался по полной. Особенно отмечу Илью Лыкова, который играл Чеширского кота. Он подошел к своему номеру с фантастической отдачей. Мы записали несколько версий его трека, и Илья каждый раз проживал его на максимум. И когда мы поняли, что музыкальный номер кота не войдет в фильм, то расстроились всей командой. И я согласен с комментариями критиков, что в фильме линия кота оказалась недостаточной, в сериале она будет расширена и более понятна. Кот – некий духовный наставник, хранитель всей информации внутри Страны чудес, он знает ответы на все вопросы этого места. По нашей задумке, когда в Стране чудес наступает застой, встреча Алисы с Чеширским котом подталкивает его к первому акту творчества в этом безвременье. В этом смысле кот несет духовную функцию этого проекта.
«Алиса в Стране чудес» Льюиса Кэрролла – абсолютный шедевр абсурдизма и сюрреализма в литературе. Объясните: зачем сейчас для этого произведения придумывать новую линию с зеркальностью персонажей в разных мирах? Не было ли цели приземлить и сделать мир Кэрролла более понятным?
Изначально, когда мы только писали сценарий, реальный мир был еще больше связан с миром Страны чудес. И я голосую за такую историю, потому что для меня это зрительски измеримая вещь. Льюис Кэрролл – это антисюжет. Это протест против классической сказки. «Алиса в Стране чудес» опровергает классические каноны сказки, и в этом смысле она была инновационной. Но я убежден, что антисюжет сегодня – это зона тотального эксперимента. Это как если бы вы смотрели ЧЕЛОВЕК – ШВЕЙЦАРСКИЙ НОЖ: вдруг в какой-то момент может произойти все что угодно. В этом случае зритель не может предвосхищать, что будет в следующей сцене, поскольку правила этого мира для него не прозрачны. И тогда мы исключаем из аудитории нашего проекта большое число зрителей, которые привыкли, что режиссер в кино играет с ними по неким правилам. И это как раз одна из причин, по которой мы попытались поставить антисюжет на рельсы архисюжета. Нам нужны были измеримые правила мира. Зачем вводится Алиса в нашу современность? Для понимания, что среди нас есть куча таких Алис. И, по большому счету, это метроном, позволяющий нам соизмерить фантазию и реальность. Мы понимаем, что это реальная девочка, у которой есть реальные проблемы, и она их решает вот таким способом – через фантастический мир. Через свое внутреннее прочтение образов она приходит к тому, что нужно поправить в реальности. Даже если бы у меня был выбор снимать абсолютно парадоксальную «Алису» в духе ВСЕХ СТРАХОВ БО или снимать «Алису» в текущем варианте – с понятной структурой и экспозицией, я бы выбрал второй вариант. Поверьте: если дать российским режиссерам неограниченный бюджет и поручить снять сказку в духе «Гензель и Гретель» с элементами хоррора, 90 процентов на это согласятся и скажут: «Ребята, вы очень смелые». Но на текущий момент эта смелость не может конвертироваться в зрителя, и это большая дилемма для всего творческого комьюнити России. Мы не можем находиться в зоне чистого арта и экспериментов, мы должны иметь прогнозируемый результат.
АЛИСА В СТРАНЕ ЧУДЕС была весьма успешна в прокате. Что именно картина сборов и отзывы о фильме рассказали вам о вашей аудитории? Помогли ли они сформировать портрет вашего кинозрителя, с которым встретится ваш сериал на онлайн-платформе?
Здесь нельзя говорить про моего кинозрителя. Я думаю, что это зритель конкретной истории. Я как режиссер не должен быть очень заметен. Я не Уэс Андерсон или Андрей Тарковский – меня не должно быть видно. Я выбираю способ наиболее лаконичного рассказа истории в своем прочтении, но при этом меня самого – радикально, сильно, форменно, заметно – быть не должно. Поэтому мне кажется, что у каждой истории, которую я буду снимать, будет собственный зритель. Потому что аудитория идет на конкретные составляющие соуса. Вот мюзикл, в котором главной героине пятнадцать лет, а вот спортивная драма с элементами музыкального кино и героине двадцать лет – и это разные зрительские аудитории. Что касается кассовых сборов, мне кажется, они глобально не дают мне что-то как режиссеру. У меня все равно всегда будут претензии к самому себе. Я думаю, что задача любого режиссера – снимать кино на пике своих возможностей в текущий период времени. Никто из режиссеров не снимает свое кино спустя рукава. А сборы – это череда совпадений, маркетинга, самого формата истории, кастинга и ряда продюсерских решений. Сборы АЛИСЫ – это тоже совокупность командных решений. И мне кажется, что в данном случае велик успех выбранного хай-концепта. Здесь стоит сказать огромное спасибо за смелость компании «Медиаслово» и всей команде продюсеров, потому что они решили пойти в сторону такого фильма. В проекте есть классная продюсерская мысль, но режиссер в этом смысле не является виновником торжества.
Как вы, будучи молодым режиссером, работающим в сложнопостановочном зрительском кино, относитесь к современным инструментам вроде искусственного интеллекта? Художники-постановщики АЛИСЫ рассказывали, что в фильме много рукотворного, «аналогового». И тем не менее приходилось ли вам погружаться в мир LED-экранов и нейросетей?
Думаю, что если бы мы снимали «Алису» сегодня, она выглядела бы по-другому. На тот момент мы могли пользоваться возможностями искусственного интеллекта лишь на этапе ресерча. Да, мы не отправляли концепт-артиста что-то рисовать от руки. Мы загружали наших CG-специалистов и художников, чтобы они искали решения, в том числе с использованием нейросетей. Но уже потом все художники переносили это по старинке в 3D-пространство. У нас были тесты, когда мы поняли, насколько дорого будет нарисовать всю лавину, например. Мы задавались вопросом, возможно ли это сделать нейросетью, и после тестов поняли, что на тот момент она просто не справляется с нашей задачей. Сегодняшние нейросети, их апдейты уже позволяют сделать гораздо больше, и режиссер, заходя в производство, выбирает между функционалом нейросети или честного CG. Так получилось, что мы с «Алисой» оказались на стыке этих процессов и пришлось сделать выбор в пользу более консервативного подхода. Но также я понимаю, что со временем с развитием всех этих инструментов фокус будет смещаться от аттракциональных блокбастеров в сторону сюжетно интересных хай-концептов и понятных человеческих историй. Мы перестанем восхищаться невероятными монстрами, магией и другими фантастическими вещами в кино, потому что каждый сможет их сделать у себя дома или даже на телефоне. Я уже сейчас ощущаю, что режиссерам с каждым днем все сложнее и сложнее удивлять публику исключительно прикладными способами. Успех в прокате фильмов ОБСЕССИЯ и ЗАКУЛИСЬЕ РЕАЛЬНОСТИ показывает, что никакие блокбастеры современному зрителю скоро будут не нужны. Поэтому что? Прокачиваем сценарные навыки, и через 5–7 лет увидим, что побеждать будут только качественные истории, а не аттракциональное кино со взрывами и магией.
Но при этом в вашем следующем проекте, НЕАНДЕРТАЛЕЦ, будет довольно много аттракционов – это и перенос в прошлое, и шаманские элементы. Насколько этот фильм соответствует вашему же утверждению об угасающем интересе зрителя к аттракциональности?
Да, в НЕАНДЕРТАЛЬЦЕ мы можем позволить себе больше с точки зрения использования тех же нейросетей. Часть сцен делается так же честно, аналогово, как в «Алисе», а часть – гибридным способом, в том числе при помощи ИИ. Но это еще впереди. Пока мы подготовили первую сборку фильма и показали ее фокус-группам. Сейчас мы находимся на стадии глубинного постпродакшна. Осталось немного смен, чтобы доснять сцены, которые родились после предложений продюсеров и откликов фокус-групп. НЕАНДЕРТАЛЕЦ оказался для нас очень интересным экспериментом: мы решили сделать кино, для которого придумали язык неандертальцев. Артистам приходилось изучать этот выдуманный язык, который потом мы переведем для зрителей. Можно сказать, что я снял кино на иностранном языке, потому что мы все в какой-то момент начали общаться на этом неандертальском, это было забавно. Я снова получил возможность выдумать правила мира: мы в «Алисе» придумывали, какие правила действуют в Стране чудес, и здесь пытались перевести наших артистов в другой режим существования. Мы прошли большой путь сплочения нашего актерского состава. И это был захватывающий путь. Думаю, получится достаточно качественное зрительское кино со своими панчами.
Получается, ваша «Алиса» – это сюжет про попаданцев. И НЕАНДЕРТАЛЕЦ – это снова сюжет про попаданцев. Зачем вашему герою нужно куда-то попадать для того, чтобы что-то осмыслить?
Может, уже какой-то режиссерский почерк начинает формироваться (смеется). Но я вижу немного другую связь. Дело в том, что при выборе проекта я не анализирую структуру сюжета. Мне все равно, про попаданца он или нет. Читая сценарий, я слежу, попадает в меня история или нет, отзывается она во мне или нет. И дальше я развиваю ее и пытаюсь пронести это зерно через проект. В этом смысле структура классическая. НЕАНДЕРТАЛЕЦ – это такой сюжет исправления. А вот что конкретно будет исправлять герой – это уже тематическая вещь, которая может попадать или не попадать в конкретного режиссера. В НЕАНДЕРТАЛЬЦЕ в меня попадает несколько тем. И главная – это история про отца, который пал в глазах своего ребенка и пытается как-то исправиться. Для меня это очень сентиментальная зона.
Я увидела в этом проекте историю о маскулинности, которая в новых условиях трансформируется. Когда стереотипный мужлан учится быть мудрее и спокойнее, не боясь показаться хрупким и уязвимым.
Это центральная мысль фильма. Герой, который всю жизнь избирал метод силы для решения проблем, вдруг начинает решать вопросы, используя сердце и разум. И это ровно то, что Никита Кологривый делал в этой работе. Я считаю, что это и его трансформация. Скажу честно: я из тех режиссеров, которые сопротивляются, когда продюсер предлагает задействовать звезду, собирающую кассу. И когда мне предложили Никиту Кологривого, я сказал: «Нет, это абсолютно не совпадает с моим режиссерским представлением». Да, у меня было предвзятое отношение к Никите. Но на пробах все стало очевидно. И мне кажется, что с Никитой во время съемок происходили процессы, которые документально будут зафиксированы в НЕАНДЕРТАЛЬЦЕ. Потому что с человеческой точки зрения то, что он сделал в этом фильме – это его достижение. Возможно, зрители посмотрят и скажут, что Кологривый опять играет одно и то же. Я с этим не соглашусь. Я наблюдал сентиментальный процесс, который в нем происходил. И мне кажется, что он в этом фильме на своем месте. Знаете, каждый проект нас чему-то учит. И после НЕАНДЕРТАЛЬЦА я сделал для себя такую пометочку: никогда не спорь, пока не доказал все кастингом. Не сомневайся в артисте, пока он к тебе не пришел лично и не показал все, что он может сделать. На НЕАНДЕРТАЛЬЦЕ я этому научился. Поэтому сейчас на кастинг нового своего проекта я зову вообще всех, кого мне предлагает кастинг-директор.
Вы не боитесь признаваться, что до сих пор чему-то учитесь. И в этом плане интересно узнать, за какими кинотенденциями вы наблюдаете, что вам интересно в современном кинопроизводственном процессе, что хотите попробовать?
Я думаю, что покривит душой тот режиссер, который заявит, что знает все процессы в кинопроизводстве. Если режиссер говорит: «Я знаю, как снять эту картину», это неправда. Прелесть нашей профессии заключается в том, что мы занимаемся исследованием жизни. И может ли какой-либо человек сказать, что знает жизнь? Скорее всего после того, как он это скажет, что-то произойдет, что откроет ему эту жизнь с новой стороны. В кино то же самое. Эта та сфера, в которой невозможно достичь безусловного мастерства. Мы на каждом проекте травмируемся, узнаем что-то новое о себе. Кино влияет на нашу жизнь, меняет нашу жизнь. Даже если это детская сказка про девочку, которая попадает в Страну чудес, она может повлиять на жизнь 35-летнего мальчика. Поэтому я скажу так: я нахожусь в процессе. В каждом своем фильме я что-то в себе исследую. И мне кажется, что я сейчас пытаюсь навести мосты между драматургией и собственной жизнью. Механизм при прочтении сценария в моей голове складывается следующим образом: я читаю историю про какого-нибудь человека и вижу в ней историю папы. Читаю историю про девочку, которая попадает в Страну чудес, и вижу свою историю. И эти болевые точки, которые есть в каждом из нас, важно нащупать и понять, есть ли они в этом фильме или нет, есть ли тебе о чем говорить. Я стараюсь сейчас работать над историями, которые как-то созвучны со мной, с моим прошлым, и стараюсь делать это незаметно для зрителя. И кажется, что и сам я более компетентен в рассказе, если там внутри есть то, что болит лично у меня.
Фото: пресс-служба компании «Медиаслово»
