Роман Кантор: «Думаю, мы достигли той стадии развития, когда российское кино обсуждается всерьез»

Сценарист и продюсер о подписании контракта с ведущим голливудским агентством САА, про российские истории, интересные всему миру, и перспективные для отечественного кинематографа жанры

За последний год российский контент все чаще стал штурмовать зарубежные стриминговые сервисы. Так, историческая мелодрама СЕРЕБРЯНЫЕ КОНЬКИ сумела продержаться несколько недель в мировом топ-10 популярных фильмов на Netflix, а в конце мая был анонсирован первый российский оригинальный сериал стримингового гиганта «Анна К» со Светланой Ходченковой в главной роли. К сценариям двух этих, а также множества других отечественных проектов (среди них есть, например, сериал Premier «Эпидемия», популярный не только в России) приложил руку Роман Кантор.

Расскажите, пожалуйста, подробнее о заключении контракта с САА в августе этого года. Как происходил процесс согласования его условий?

После выхода новостей о запуске «Анны К» по всему миру, в том числе на Deadline, в Hollywood Reporter и вообще везде, агент САА Линдси Бендер обратилась к моему российскому агенту Алексею Агееву (они уже знали друг друга), чтобы познакомиться со мной. Так мы пообщались и обсудили, что хотим делать. В общем, мы договорились – все получилось очень быстро. По сути, у меня появился агент на международной арене. Это стандартный вид сотрудничества, много лет существующий, поэтому не было необходимости что-то отдельно согласовывать.

Есть ли какие-то неочевидные преимущества подписания контракта с САА, кроме того, что у вас теперь есть зарубежный представитель? Также означает ли это, что российские продюсеры должны теперь обращаться к Бендер, чтобы договариваться с вами?

Нет, в России у меня есть свой агент, который занимается моими делами здесь. В этом смысле все осталось как было. Это касается лишь международных проектов, которые делаются для зарубежных студий и стримингов. Из плюсов – то, что агентство имеет определенные отношения со студиями и партнерами, которым меня уже предлагают. Если раньше было неясно, как выходить на такие переговоры, то сейчас это просто и понятно – агентство выступает гарантом таких отношений. У меня сейчас регулярно проходят разные zoom-встречи со студиями и стримерами – мы знакомимся и обсуждаем все процессы. У зарубежных студий есть много различных intellectual property, то есть прав на книги, которые они хотят превратить в сценарии и ищут для этого авторов.

В этом году вы были в жюри Московского питчинга дебютантов и наверняка сталкивались там со сценариями самого разного качества. Как в целом вы оцениваете профессиональный уровень современных российских сценаристов и в чем их главная проблема?

Вообще, хороших сценариев везде и всегда мало. Это не то чтобы наша отдельная проблема. Здесь вопрос в количестве людей, которые этим занимаются, и в количестве самих сценариев. У нас мало сформированных сценаристов, которые решили этим профессионально заниматься. Сейчас появилось много возможностей для дебютантов, которых раньше не было – конкурсы, питчинги и так далее, на которые приходят самые разные люди. Происходит естественная смена поколений везде – и в киноиндустрии в частности. Появляются новые люди и в режиссуре. Если посмотреть на последние большие фильмы или на программу «Кинотавра», то видно: происходит некое движение. У меня довольно оптимистичный взгляд по этому поводу, потому что я вижу, как растет уровень кино и массового, и фестивального. Также мне кажется, что за счет сериалов, которые переживают этап бурного развития в России, появляется много сценаристов. Там сейчас они обитают, растут, учатся и получают навыки и опыт. Именно они сформируют некую базу сценаристов будущего. Все это становится профессией и работой с постоянным трудоустройством, появляется совершенно другой формат существования сценариста. Видимо, сейчас еще происходят изменения в системе образования: есть традиционные Высшие курсы режиссеров и сценаристов и ВГИК, которые во многом исчерпали себя и оказались не очень готовы к новым запросам индустрии. Понятно, что сценарное образование можно получить меньше чем за пять лет, поэтому появляются частные киношколы. И я уже наблюдаю, как их выпускники пополняют ряды сценаристов.

Вы сами планируете вести курсы для сценарных школ или институтов?

Я иногда провожу разовые мастер-классы и встречи. Меня несколько раз приглашали вести курсы в киношколы, но сейчас просто физически нет времени. Возможно, в будущем когда-нибудь включусь в это. Но я активно участвую в питчингах, сейчас стал членом экспертного совета в минкульте, состою в сценарной комиссии Фонда кино. Надеюсь, так я тоже помогаю сценаристам и их проектам.

Согласны ли вы с мнением, что есть ряд тем, которых российские сценаристы боятся или не могут поднимать?

Конечно, и они есть везде. У авторов есть опасения по поводу определенных тем. Когда ты выбираешь сложные политические или исторические сюжеты, то шансов сделать фильм становится меньше с точки зрения простой прагматики. Чтобы создать высказывание на болезненную современную тему, нужно обладать уверенностью в том, что у тебя действительно есть понимание, как это сделать и что ты хочешь сказать. Нужно уметь взять ответственность за героев, поступки которых могут негативно воспринять. Нужно понимать, можешь ли ты сделать все на том уровне, чтобы не просто использовать материал для привлечения внимания к себе, а для выполнения какой-то важной функции и творчески, и социально. Плохие примеры таких несовпадений мешают снимать следующим авторам. Вообще, легче писать про вещи, которые уже произошли и на которые можно посмотреть с дистанции времени. Совершенно другое – снимать в моменте, когда пытаешься сделать что-то очень актуальное, но к окончанию процесса замечаешь, что контекст изменился.

Есть ли какие-то темы или события, о которых вы сами не будете писать или снимать?

У меня была всегда внутренняя борьба по поводу того, что я никогда не напишу про Великую Отечественную войну. Просто исходя из того, что есть большое количество фильмов с определенным отношением к ним. При этом если найти ту самую историю, которая будет с тобой лично резонировать и которая скажет что-то новое в своем жанре, то, конечно, ее стоит сделать. Это интересный внутренний челлендж – написать свой проект, но попытаться избежать стереотипов и моментов, которые не нравятся в самой этой теме. Еще я пару лет назад решил, что точно не буду писать истории про реальных или вымышленных маньяков, потому что сейчас какое-то перенасыщение ими. Им оказывается слишком много внимания. Каждый второй проект практически про это, но мало что нового сделано, поэтому у меня возникла явная антипатия к самому жанру.

Учитываете ли вы при написании сценария коммерческий потенциал проекта? Возможно ли создать в России сценарий, который с максимальной вероятностью будет успешен в прокате?

Нужно всегда сразу понимать, что ты пишешь. Это как путешествие: необходимо четко знать цель, какая с тобой команда и куда вы плывете. Если ты заходишь в проект или уже работаешь с продюсером, нужно сразу же продумать коммерческую составляющую, и я так всегда делаю. Другой вопрос, что не всегда нужно следовать каким-нибудь существующим и отработанным клише. Мне кажется, задача именно в том, чтобы, сохраняя зрительский интерес, рассказывать какую-то новую историю, придумывать свои клише и менять существующие. Это и есть самое важное и интересное в нашей задаче: как показать то, что люди уже хотят увидеть, но еще не знают об этом.

Можно ли этим объяснить успех СЕРЕБРЯНЫХ КОНЬКОВ, которые стали популярными во многих странах мира на Netflix? Насколько, по-вашему, этот фильм универсален для мировой аудитории?

Это вечный разговор об универсальных и глобальных историях. Здесь нет единой формулы, все зависит от того, хороший фильм или не очень. Я стараюсь все сочетать, как, собственно, в «Эпидемии» – там была одновременно универсальная история, а с другой стороны, представимая в нашей реальности. Важно, чтобы сюжет не выглядел искусственным, а также чтобы история взаимодействовала с культурным российским кодом. В идеале я пытаюсь делать проекты, которые будут работать одновременно и здесь, и за рубежом. Часто бывает, что пишу и понимаю: это какая-то слишком локальная штука. Тогда я ищу промежуточный вариант, который работал бы для зрителей и у нас, и там. Я верю в сочетание этих факторов.

Существуют ли для вас критерии хорошего кино?

Вообще, это все сверхсубъективные размышления. Для меня «хорошее» или «работающее» кино – то, которое выполняет поставленные перед собой задачи. Хоррор должен быть страшным, а комедия – смешной. Дальше ты уже решаешь, для кого снимаешь, как ты это делаешь и что еще можешь предложить в этом жанре. Часто люди предъявляют фильмам требования, которые те никогда не смогли бы оправдать. Например, когда ждут от народной комедии, что она будет выдающимся произведением кинематографа – это странное требование. Как и то, чтобы очевидно артхаусный фильм собрал миллиард – это нереально. Люди часто не разбираются в этих нюансах, поэтому они хотят невозможного. При этом ты конкурируешь не только с тем, что происходит здесь, но также с зарубежными фильмами и сериалами и с советским кино. Думаю, мы достигли той стадии развития, когда российское кино обсуждается всерьез, не с иронической позицией или очевидным осуждением, а с интересом и даже, возможно, с любовью. Это появляется и по отношению к сериалам, и к фильмам. Уже с тезисом «русское кино – г*вно» некоторые начинают не соглашаться. Это очень позитивный процесс.

Насколько сценарии «Анны К» и ВОЛАНДА универсальны? Как много в них осталось самобытности?

В случае с ВОЛАНДОМ, конечно же, она останется. Я надеюсь, что эта история будет популярна в мире, но все-таки она писалась исходя из нашего контекста. Естественно, я держал в голове, как некоторые вещи будут восприниматься за пределами России. Но тут еще вопрос знакомства с книгой, потому что это кино предполагает, что можно и не читать ее перед просмотром. Но, в принципе, ты также много откроешь, если знаешь материал – например, узнаешь детали биографии Булгакова. Но я надеюсь, что фильм смогут посмотреть люди, которые смутно представляют себе, что такое «Мастер и Маргарита» Булгакова. И они также поймут, о чем это кино, и получат удовольствие. В случае с «Анной К» была более сложная задача – мы перенесли действие в современность. Поэтому разговор идет о современной России, но все-таки мы попытались сделать абсолютно универсальную историю. То есть она насыщена какими-то деталями нашей современной жизни и устройства социума, в котором мы живем, но эта история могла произойти почти где угодно. При этом в «Анне К» вслед за романом мы поднимаем совершенно фундаментальные вопросы, которые Толстой задавал одновременно и России, и миру, потому что во многих странах читали эту книгу: это вопросы современного брака, отношений между людьми и, в конце концов, любви.

Судя по всему, вам нравится работать над адаптацией великих русских романов?

Я пока только начал, сделал только две. Просто каждый раз это отдельная задача. Важно, чтобы я видел, как сделать интересную форму. Я не ставлю задачу буквально перенести книгу на язык кино: если ты занимаешься этим, то нужно провести какую-то связь между тем временем и современным зрителем, чтобы было понимание, почему это может быть близко сейчас. Если ты нашел такой ключ или действительно понял, как историю можно осовременить, тогда имеет смысл писать. Мне, в принципе, нравится работать с адаптациями чего-либо, будь то художественная книга, нон-фикшн или ремейк. Ведь без каких-то ограничений и понимания, какая получится форма, возникает слишком много вопросов, и приходится решать огромное количество задач. В адаптации же ты можешь начать с чего-то: есть идея, рамка, событие, которое может позволить двигаться быстрее и ограничивать себя условиями игры, с которыми удобнее работать. Плюс ты сразу берешь то, что прошло испытание временем или где есть какой-то важный вопрос или эмоция, на которую можно ответить языком, соответствующим сегодняшнему моменту.

Какие жанры вы можете назвать наиболее перспективными с точки зрения экспорта? Есть российская анимация, которую более или менее хорошо смотрят по всему миру, и хорроры, которые популярны в Латинской Америке. Что еще может «выстрелить»?

Мне кажется, таких жанров достаточно много. Действительно, детскую и взрослую анимацию легче всего адаптировать на локальные языки, у нее сформировался свой зритель, поэтому ей легче «путешествовать». Вообще аудитория семейного кино – одна из самых обширных, куда можно целиться. При этом там еще много всего не сделано, ведь сложно сейчас вспомнить какой-то анимационный фильм, который можно назвать российским Pixar. Я могу представить в России что-то похожее на проект В ПОИСКАХ НЕМО, но ГОЛОВОЛОМКУ или ДУШУ – уже с большим трудом. Возможно, местные производители не до конца чувствуют уверенность в том, что они смогут такую историю рассказать и продать. Хотя у нас есть традиции советской анимации, в которой поднимались серьезные темы и был высокий художественный уровень. Но она оказалась несовместима с современными технологиями и запросами. Мне кажется, здесь еще есть большой потенциал.

Что касается хорроров, то они всегда были и будут. Если появляется удачный проект, то он займет свое место на рынке. Это, как правило, не очень дорогое кино, поэтому оно может окупаться и зарабатывать очень хорошо. Мне кажется, российские хорроры успешно делают всего несколько компаний, и они тоже немного повторяют существующие фильмы, ходы и клише, которыми насыщен этот жанр. Сейчас в нем происходят большие изменения – возвращаются социальные хорроры, появляются авторские проекты, которые поднимают сложные психологические вопросы. Вот такого у нас пока нет – было несколько попыток, но успешных я еще не видел. Чтобы делать такие вещи, нужно действительно их любить и понимать. То же самое относится и к другим жанрам – например, экшну. Есть, допустим, Кирилл Соколов, который снял фильм ПАПА, СДОХНИ. В России он прошел незаметно, но вызвал интерес на Западе. У картины был цифровой релиз на зарубежных платформах и хорошие англоязычные рецензии. Кажется, Кирилл работал с различными агентствами. Авторам важно выбирать не тот жанр, который сейчас популярен, а свой. Также можно привести пример Ильи Найшуллера, который снимал локальный, но интересный и амбициозный экшн, а сейчас сделал успешный американский фильм в близком жанре. Словом, есть очень много возможностей на поверхности, но при этом они в еще большем количестве существуют в производстве сериалов, которые можно делать в самых разных жанрах. Сегодня они могут быстрее найти максимально большую аудиторию на платформах.

Вам комфортнее работать со сценариями полных метров или сериалов?

Я сейчас работаю и с тем, и с другим, так как понял, какая между ними разница. Конечно, сценаристу интересно работать с большой формой. Мои сценарии к фильмам вообще часто страдают тем, что они слишком длинные для полнометражного кино. В кино просто нет времени и пространства на рассказывание всех историй персонажей, в отличие от сериала. Поэтому нужно четко ответить на вопрос, почему вы создаете именно фильм, а не «недосериал», и что в этой истории такого уникального для показа на большом экране. Мне кажется, с развитием стримингов важно понимать, в чем будет преимущество просмотра данного фильма именно в кинотеатрах, причем я имею в виду не обязательно спецэффекты или умопомрачительный экшн.

Как вы оцениваете продюсерское вмешательство в сценарии? Как это работает в вашем случае: вы стараетесь контролировать сценарий до конца или в какой-то момент оставляете все на усмотрение продюсера?

Каждый раз по-разному. Стандартно сценарист не имеет контроля над сценарием – в любой момент его могут отстранить, что законно и часто необходимо. Дальше сценарий может пойти каким угодно путем. Например, кто-то может его переписать. Есть некоторые способы получить контроль над ситуацией: строить на основе опыта и внутреннего понимания такие командные отношения с продюсерами, чтобы быть полноценным соавтором, или накапливать фильмографию либо историю успеха, чтобы больше влиять на весь процесс. Или, как я делаю в большинстве своих нынешних проектов, стать самому продюсером. Я работаю со всеми вместе, ведь важно учитывать пожелания партнеров, уважать их экспертизу. Ты должен помогать всем найти самое лучшее решение в моменте. Если исходить из принципа, что лучшая идея должна победить, и не важно, чья она будет, то вы на правильном пути.

Расскажите, пожалуйста, немного про ваш подкаст «Поэпизодный план», который вы делаете совместно со своими коллегами Николаем Куликовым и Константином Майером. Насколько это для вас серьезная история, планируете ли вы ее в дальнейшем монетизировать?

Я и мои партнеры-соведущие рассматриваем подкаст как нашу сценарную киношколу. Уже вышли два сезона и достаточно много эпизодов, где мы разбираем прикладные вопросы – например, как написать сценарий. Но мы стараемся не забывать и про развлекательные элементы. Мы разбираем заявки, питчи наших слушателей, придумываем на ходу какие-то истории, показывая, как работает процесс сочинения и совместной работы над проектом. У нас сформировалась аудитория, которая нас слушает и пишет нам. Сначала мы просто хотели попробовать и не сильно рассчитывали, что это станет проектом, который мы будем делать на протяжении нескольких лет. Теперь я понял, что внутри индустрии не хватало точек соприкосновения для разных профессий, а именно – ресурса или подкаста, где обсуждались бы индустриальные вопросы. Часто встречаю людей, которые нас слушают – и это не только сценаристы, но и продюсеры, режиссеры, актеры. Все хотят разбираться в этой части производства, и так должно быть. Профессию сценариста необходимо уважать, про нее нужно больше понимать. Наша задача – навести мосты и показать нашим слушателям, что это все не просто знания в вакууме, но наш личный опыт и наше представление, как выглядит индустрия. Два сезона нас спонсировал онлайн-кинотеатр Premier, дальше не знаю, как все будет. Нам поступали разные предложения, но часто онлайн-кинотеатры сами делают подкасты, плюс мы не хотим от кого-то зависеть в плане контента, который создаем. Важно, чтобы это был классный вариант сотрудничества. Например, мы всегда делаем интересные интеграции, пытаясь подходить к этому естественно и творчески. Подкаст должен приносить какие-то деньги просто для собственного жизнеобеспечения. Так что мы будем искать варианты, чтобы держать его на плаву.